| História da Arte |
A arte óptica se autoclassifica como arte cinética por solicitar a interação perceptiva do espectador, que comumente está presente nas obras filiadas a essa corrente. O que ocorre nessa interação perceptiva é que o espectador reconhece um movimento que não existe na obra em sua realidade concreta, ele não é sequer representado. Ou seja: como espectadores temos a sensação de um movimento real, mesmo sabendo que a obra não se move. Isto determina precisamente a diferença entre a interação perceptiva e a interação espaço/tempo da obra. A obra óptica não se move realmente, a sensação de movimento se impõe por meio da interação perceptiva do espectador em relação à obra.
Alguns críticos não aceitavam definir arte óptica como arte cinética, e alguns artistas recusaram a classificação que diferenciava as obras ópticas das obras que interagiam com espaço/tempo real. Vassarely, por exemplo, refere-se a seu trabalho como obra cinética desde 1955, mesmo ela sendo classificada pelos críticos como um tipo de obra óptica. No entanto, outros artistas, como Soto, classificam a sua própria produção como OP arte e separam a arte óptica do movimento induzido.
A maior parte das ilusões ópticas de movimento se produzem quando nosso sistema de percepção oscila entre várias soluções como, por exemplo, nas formas que podem ser percebidas como "figura e fundo"-18-. Esta ambigüidade faz com que nosso sistema de percepção oscile rapidamente e, em alguns casos, a figura chega a alcançar uma definição espacial.
Poderíamos desenvolver todo um estudo sobre a percepção visual. Nosso objetivo, porém, se restringe a uma avaliação dos artistas que utilizaram o metódo da percepção visual para criar a ilusão de movimento em seus trabalhos, investigando assim, o espírito dessa época.
Entre os vários artistas que utilizaram a percepção visual, podemos citar Agam-19-, Cruz Diez-20-, LeParc, Soto, Sobrino,Tomasello, Vassarely. Há também os grupos de pesquisa, como O "Grupo de Pesquisa das Artes Visuais", de Paris, (no qual estavam envolvidos os artistas Le Parc, Munari, Eco e Mari) e o grupo da "Nova Tendência".
Victor Vassarely escreve em notas para um manifesto5 , em 1955, que neste momento, o artista cinético busca outros interesses, em relação as questões ligadas ao passado das artes visuais. Ele, agora dispõe da ciência para aprimorar suas pesquisas.
Vassarely, em sua fase Preto e Branco, serve-se extensamente do jogo de figura e fundo. Com o objetivo de explorar efeitos visuais, ele analisa alguns princípios da psicologia da Gestalt, ciência que orienta seu trabalho. Para ele, o jogo de figura e fundo produz um campo necessariamente instável e que se constitui na mesma base do cinetismo. Em muitos de seus trabalhos, o espectador é guiado ao longo de um trajeto preciso. Se acompanhar este trajeto por um certo período, ele perceberá fortes sensações de movimento.
Embora nos pareça claro que Vassarely tende, tanto na prática como na teoria, a direcionar sua pesquisa para o "cinetismo", resta sempre uma ambiguidade quando se trata de comparar o resultado final de sua obra com as questões colocadas por ele mesmo em suas teorias.O artista propõe dois tipos de trabalhos, nos quais o elemento "movimento" tem importância. No primeiro grupo, estão aqueles que utilizam gráficos e elementos cromáticos em duas dimensões ( como as obras de Delaunay-22- e Albers-23-24- -25-e que se propõem a nada mais que uma sugestão do movimento. No outro grupo, está a pesquisa na qual Vassarely descobre o novo significado do elemento movimento.
Vassarely não se satisfazia com suas experiências tridimensionais, que aconteceram particularmente entre 1954-5. Revertendo, então, sua pesquisa para a superfície plana-26-, com os fotogramas e as sobreposições dos celofanes e perpex, ele cria efeitos que considera mais ricos e mais duráveis do que o espetáculo causado pelos trabalhos que exploravam o "movimento real".
O venezuelano Jésus Raphael Soto começa, por volta de 1951, a expor obras que envolviam um elemento de vibração, através da repetição dos elementos formais. Para ele, o uso da repetição era uma maneira de se libertar dos conceitos formais da arte tradicional, que estava ligada à arte figurativa. Ele achava que a verdadeira arte abstrata só poderia se transfigurar com a performance do movimento. Nas repetições ópticas, ele desenvolveu trabalhos em alto relevo, o que fez com que ficasse entre o status de pintor e o de escultor.
Em 1953, Soto começa a investigar possibilidades de aprimorar seu estilo de criar novos efeitos ópticos. Pela primeira vez, ele fez uso de motivos cinéticos em sua obra. Utiliza, então, planos com ripas que, ao se movimentarem, causavam o efeito moiré. Ele criou varios tipos de propostas, e o seu maior interesse era buscar a relação entre elas. Com isso, ele podia explorar relações entre os elementos formais e os diferentes tipos de movimento.
O efeito moiré é uma ilusão óptica causada pela sobreposição das curvas de linhas paralelas-27-. É a convergência de motivos diferentes, e essa combinação torna-se o próprio motivo. A interferência entre as duas partes causa o efeito moiré. Este efeito pode resultar em algo visualmente belo. Podem ser criados efeitos especiais moiré em três dimensões-28-.
Soto teve suas primeiras construções exibidas em 1955, na galeria Denise René, na famosa exposição "O Movimento". Essa mostra exibiu as obras cinéticas. Ou seja, obras que exploravam o movimento em torno delas mesmas, o movimento óptico, a intervenção do espectador, enfim uma arte que podia vir a ser indefinitivamente recriada, fosse pintura ou escultura.
O artista aplicou, em seguida, os princípios da sobreposição dos motivos de tramas curvas ou das elipses (Spirale,1955)-29. A seguir, inaugurou uma série longa de estruturas cinéticas. Elas foram exibidas em 1956, também na galeria Denise René, em Paris, e depois em Bruxelas e em Caracas.
Essas obras eram sobreposições de tramas reconstituídas das figuras geométricas simples (Estruturas cinéticas de elementos geométricos, 1955)-30 e imbricações de trapézios irregulares ( Harmonia transformável, 1956)-31. Soto, agora, mistura todos os efeitos ópticos cada vez mais intensamente, obrigando a forma a deixar um campo livre dentro do turbilhão de vibração luminosa. Ele caminha cada vez mais para alguns objetivos: fazer da presença física do espectador uma condição não-alienada da existência vulnerável da obra, uma vez que o movimento do próprio espectador é a condição da percepção do estado visual e luminoso da obra, que sempre se dá de maneira diferente, dependendo sempre do ponto de vista do espectador.
Conforme a idéia do artista, todo o movimento e os ajustes do espectador para visualizar os efeitos da obra fazem parte de sua composição. Cria-se, então, uma verdadeira fusão entre a obra e o espectador.
A obra interativa perceptiva começa agora a dar espaço para as propostas que exigem mais do espectador, do que apenas sua percepção visual. A intenção dos artistas é que a obra se transforme em relação ao posicionamento, ao movimento e a manipulação do espectador.
Os trabalhos ligados à essa corrente foram denominados obras ópticas transformáveis e manipuláveis, no nosso estudo, demos o nome de interação transformativa.
A obra óptica transformável é aquela em que percebemos um todo estático, mas tem a continuidade de distintas sensações que transmitem informações sobre os componentes variáveis que a obra oferece, informações que estão centradas na relação dinâmica entre a obra e o espectador.
Entre os artistas que desenvolveram uma linguagem plástica edificada na presença de tranformações, podemos incluir Agam, Cruz Diez-33, Le Parc, Vassarely, Lígisa Clark e Palatinik. Alguns exemplos representativos dela são O quebra-cabeças, de Vassarely, os relevos e as esculturas transformáveis, de Agam, A luneta, de Le Parc, as Fisiocromias, de Cruz Diez, Os bichos de Lígia Clark.
Os bichos-34, da artista, foram referência para Helena de Bertola em seu livro El Cinético (p.58-60). A autora comenta que a artista se dedicou durante quatro anos ao estudo das possibilidades transformadoras dos bichos, objetos compostos por placas metálicas e por dobradiças ( eles oscilam entre a figuração e a abstração). Ao acionar as dobradiças, o espectador cria um jogo de movimentos que dá aos objetos qualidades de seres orgânicos, o que é confirmado pela escolha do nome dos trabalhos feita pela artista.
Além de Os bichos, Lígia Clark criou As máscaras sensoriais. A fase sensorial de seu trabalho é denominada pela artista como "nostalgia do corpo". Nestas obras, o objeto ainda era um meio indispensável entre a sensação e o participante. Para ela, o homem encontra seu próprio corpo por meio de sensações táteis realizadas em objetos exteriores a si. Um exemplo representativo de um destes trabalho é A cesariana-35. A obra consiste num macacão para ser vestido por um homem. Nesta roupa, ele deve abrir um zíper para retirar a "barriga grávida", feita de borracha cor-de-rosa. Dentro da barriga, há espuma de borracha. Ao praticar a "cesariana", as pessoas apresentam as reações mais inesperadas. Algumas levam a espuma ao rosto, outras atiram o material para o alto ou na direção dos espectadores. Aliás, parece que a reação do público em relação a sua interação com as obras era o enfoque destes artistas.
Abraham Palatinik, contemporâneo de Lígia Clark, participou da "1a- Bienal Internacional de São Paulo", além das exposições percursoras da arte cinética na Europa. Por exemplo, tomou parte, na Galeria de Arte Denisé René em Paris, em 1955, da exposição intitulada "Le Mouvement". Ele faz parte do gráfico criado por Frank Popper, em seu livro A origem da Arte cinética, como um dos pioneiros na pesquisa da luz e movimento.
Ele também aguçava os espectadores com seus objetos "cinecromáticos"-36. Em suas mostras, todos os visitantes ficavam curiosos pelos detalhes das maquininhas de pintura em movimento, mas poucos, além do próprio Palatinik, conseguiam explicar direito o mecanismo e o princípio delas. Na época, o objeto cinecromático sintetizava novas possibilidades na atividade artística, abrindo para o universo da arte tradicional outros caminhos. Proporcionava a realização concreta da exploração do problema do espaço, do tempo, do movimento e do dinamismo. Para o artista, o movimento de cada elemento da seqüência é definido e obedece a um plano. O dinamismo de cada momento da seqüência é decidido pela natureza imediata posterior e condicionado pela concepção total da sequência. O espaço é o limite das projeções da luz ( ao tamanho do aparelho) e o tempo no cinecromático é o que possibilita a evolução dos elementos na seqüência.
Abraham Palatinik buscava em suas obras os princípios que geram informações, ou seja, o príncipio da ordem e da essência. O artista considerava que, no universo, as informações estão geralmente ocultas, disfarçadas em meio a desordem, sendo necessário o mecanismo da percepção e da intuição para que elas se manifestem "de repente". É por esta "surpresa" que ele tem o maior interesse e fascínio. Por meio de tecnologia adequada, ele procura disciplinar as informações.
Palatinik acha que a forma de alguma coisa é principalmente a sua essência e não apenas o seu contorno. Mas alcançar tal essência é o que se torna realmente intrigante. É a origem das manifestações estéticas manipuladas pelo artista. Quando sua sensibilidade é posta a prova é que o mecanismo da improvisação desabrocha e o lúdico se apresenta reaproximando o homem da participação e da integração.
Os jogos criados pelo artista são exemplos dessa integração. Os objetos foram criados com a intenção de propor a seus filhos um desenvolvimento da percepção visual. No Quadrado perfeito-37, o jogador tem que visualizar um quadrado dentro de um tabuleiro. A forma pode ser composta por quatro peças, desafiando os jogadores, pelas regras, a formar primeiro o tal quadrado.
Do ponto de vista da história da arte cinética, Palatinik é uma referência de âmbito mundial. Não só é importante salientar sua importância, como podemos também reconhecê-lo como um dos pioneiros desta corrente.
No decorrer deste capítulo, notamos que, paulatinamente, a questão da percepção visual acaba atropelada pelas propostas de obras transformáveis pela interação do espectador. Não é que tal questão seja posta de lado, mas ela passa a ser explorada de forma mais abrangente, através também da sensação tátil, pela manipulação dos objetos proposta aos espectadores, provocando então a tranformação da obra. Estas propostas são fontes potenciais que acabaram se tornando ponte para as pesquisas de outros processos interativos, que veremos nos proxímos capítulos deste estudo.
Para finalizar esta síntese do espírito que pairou na arte óptica, falaremos rapidamente sobre os grupos de pesquisas que se organizaram nesta época.
Muitos grupos emergiram durante o final dos anos 50. O Grupo de Pesquisa de Artes Visuais, Le Groupe de Recherche dArt Visuel -GRAV8, foi fundado em 1960 e desativado em 1968.
O GRAV criou um laboratório comunitário para um grupo de pesquisadores. Eles fizeram vários manifestos, construíram eventos polissensoriais e atuaram nas ruas, encorajando o espectador a participar. Os pesquisadores deste grupo eram: Hugo Rodolfo Demarco, Julio Le Parc, Horacio Garcia-Rossi, Garcia Miranda, François Morellet, François e Vera Molmar Moyano Servanes, Francisco Sobrino, Joel Stein e Yvaral.
Em 1961, o GRAV formou o "Nouvelle Tendence" junto com o grupo "Zagreb", que tinha como mentor o teórico Matko Mestrovic. Este grupo foi formado na Yugoslávia pelo artista Ivan Picelj. Era composto por cinquenta e um integrantes que tinham como proposta a experimentação e a pesquisa científica. O "Nouvelle Tendence" organizou várias exposições de arte cinética e constituiu-se em uma associação européia coletiva que explorava a pesquisa tecnológica.
Este trajeto de buscas experimentais, de propostas sociais, de discussões em grupo e de trabalhos coletivos nos revela caminhos possíveis que a história da arte pode trilhar. Na história das artes visuais, reconhecemos vários trajetos e, quando buscamos compreender como surgiu a sua relação com a ciência e a tecnologia, não podemos aclarar nossas indagações senão pelo trajeto da arte cinética.
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