| História da Arte |
elo Horizonte, MG, 2002
"Amílcar é um artista de muitas e complexas indagações de modo que sua obra evolui, pausada e densamente, como o produto de uma experiência mais geral de que a obra busca a expressão exata e definitiva. (...) E a importância do trabalho de Amílcar - como em geral dos artistas neoconcretos - reside precisamente na tentativa de formular o mundo pela primeira vez, de capta-lo numa síntese intuitiva. Trata-se de uma experiência dramática em que à liberdade total se opõe uma vontade de ordem, mas uma ordem que brote da liberdade mesma. (...) Por isso mesmo, as obras de Amílcar são não-objetos, não tem base, suporte, nem precisam ter, uma vez que na sua origem mesma está esse desamparo essencial que é a condição da experiência estética. Para o artista e para o espectador", escreveu Ferreira Gullar (1985, p. 262).
Transferiu-se para Belo Horizonte em 1934, onde se formou em Direito pela Universidade Federal de Minas Gerais, em 1945. Freqüentou o curso livre de desenho e pintura de Guignard, na Escola de Arquitetura e Belas Artes, e estudou escultura com Franz Weissmann, em uma época em que ambos eram figurativos. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1950, trabalhando como programador visual. Influenciado por Max Bill, em 1952 fez suas primeiras obras de caráter concreto, expostas no ano seguinte na II Bienal Internacional de São Paulo. Expôs também na I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956/57, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Em 1957, reformulou a diagramação do Jornal do Brasil, que possuía um suplemento dominical de grande importância nos anos cinqüenta, como espaço de debates sobre arte contemporânea.
Amílcar iniciou uma longa reflexão de amadurecimento de sua obra, intuindo-lhe de uma linguagem própria e indagadora. Sua busca reside na significação profunda da forma, que transcende à percepção física. Esta concepção o ligou ao Grupo Neoconcreto, do qual foi um dos fundadores a partir de 1959. Suas obras do período eram formadas por uma chapa de metal cortada ao meio e torcida em dois planos, para cima e para baixo, dialeticamente. Era um novo dinamismo do espaço. Por volta de 1960, ampliou o alcance obtido pela orientação dos cortes e dobras. Os ritmos dados pelos levantamentos e torções das placas, pela diferença de planos, pela tensão da superfície, dão à obra grande vitalidade e dinamismo, que parecem detidos dentro de si mesmos, nos convidando para a intimidade do trabalho. Sua obra é não-alusiva ao mundo real. Traz novas reflexões para a arte não-figurativa, que são de natureza transcendental. O artista, ao longo de toda a vida, realizou lentamente estas experiências, como rituais espirituais diários. A obra de Amílcar reflete sobre o espaço e se insere no espaço. Desde modo, possui diversas obras públicas, em jardins e praças. Dois exemplos são seus trabalhos: na Praça da Sé, em São Paulo, feita em 1978, e nos jardins do MAC-USP, de 1985.
De 1968 a 1971, vive em Nova Jersey, nos EUA, como bolsista da Guggenheim Memorial Foundation. Ao retonar ao Brasil, passou a viver em Belo Horizonte, lecionando composição e escultura na Escola Guignard, até 1977. Ministrou aulas também na Faculdade de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Durante as décadas de oitenta e noventa, retoma a escultura e o desenho, realizando litografias e nanquins gestuais.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista I.C. - FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini de Alvarado
(orientadora - MAC-USP)
FRANZ WEISSMANN
Knittelfeld, Áustria, 1911
"Minha escultura é uma conseqüência natural de minha necessidade de síntese: dizer com o mínimo de elementos", disse o artista em outubro de 1975, em depoimento a Frederico Morais.
Weissmann veio ao Brasil em 1924, e iniciou seus estudos em artes e arquitetura em 1939, no Rio de Janeiro, na Escola de Belas Artes. De 1942 a 1944, foi aluno de August Zamoyski e, em 1945, transferiu-se para Belo Horizonte. Neste período, sua escultura era figurativa, apesar de já apresentar uma simplificação geométrica. Em 1948, Guignard o convidou para lecionar em sua escola, que foi a primeira instituição de ensino de arte moderna da cidade. Ali, foi professor de Mary Vieira e de Amílcar de Castro, com o qual, anos mais tarde, se reuniria na formação do grupo neoconcreto.
Em 1951, na I Bienal de São Paulo, conheceu a Unidade Tripartida, de Max Bill, que lhe revelou um novo caminho.
Passou a trabalhar com metal: primeiro pintando-o e, depois, o deixando à mostra, sem alusão à representação do mundo real. Em1953, segundo Ferreira Gullar (1985, p. 261), começou a encontrar seu próprio caminho, "afastando-se da temática das superfícies contínuas e não-orientáveis de Bill". Passou a se interessar pelo vazio, realizando obras com finas barras de alumínio que se dobravam e exploravam o espaço, sob um ritmo preciso, e sob módulos, gerando "desenhos" em seu interior, por meio dos vazios. Eram estruturas que, apesar de serem feitas de metal, possuíam grande leveza, como Torre, de 1957, do acervo do MAC-USP. Em 1955, uniu-se ao Grupo Frente, no Rio de Janeiro, e expôs em 1956/57 na I Exposição Nacional de Arte Concreta. Em 1956, o artista instalou seu ateliê na Ciferal, uma fábrica de carrocerias de ônibus; esta mudança é significativa, se pensarmos que a arte concreta está diretamente ligada ao universo industrial, com sua organização racional, seu ritmo acelerado, e a crença de que a industrialização significaria um avanço para o Brasil, a possibilidade de alteração da sua condição de periferia para uma condição de centro.
A partir de 1958, o artista se afastou um pouco dos ideais concretos, explorando ritmos descontínuos e lúdicos, e formas mais orgânicas. Era uma crítica à excessiva racionalidade da arte concreta, com reflexões mais interiores e corpóreas, o que o ligou ao Grupo Neoconcreto, do qual foi um dos fundadores, em 1959.
Em 1960 foi à Europa, onde viveu até 1965. Continuou o trabalho com o metal, em uma linguagem cada vez mais informal e orgânica. Em 1969, retomou as experiências construtivistas, e colocou cor às suas obras. Começou a realizar obras públicas participando, em 1971, da Bienal de Escultura ao Ar Livre da Antuérpia. Se suas obras concretas e neoconcretas são tentativas de união entre arte e vida, suas obras públicas, a partir desta década, são um aprofundamento desta questão, instalando-se diretamente no cotidiano da cidade contemporânea, em escalas monumentais.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini
(orientadora)
LYGIA PAPE
Friburgo (RJ), 1929
Rio de Janeiro (RJ), 2004
"De repente, pintura não era só pintura, poesia não era só poesia, e começaram a se misturar as linguagens. Então a escultura deixou de ter uma posição privilegiada, quer dizer, de ter um pedestal, a pintura não era mais só pintura pois tinha elementos, problemas de espaço, que foram a quebra da moldura e outras coisas, a poesia também não era uma palavra sobre um suporte de papel, quer dizer, a dobradura, o corte do papel participavam como expressão também", disse, Pape, em depoimento, em 1987.
Artista-pesquisadora, sua obra destaca-se pelo caráter reflexivo e experimental, à frente de seu tempo. Estudou com Fayga Ostrower e Ivan Serpa no início dos anos 1950, quando sua obra se aproximou da arte concreta, com simplificação formal e utilização da gestalt como princípio de composição. Juntamente com os artistas que se reuniam para as aulas de Serpa, foi uma das fundadoras do Grupo Frente, em 1954. Em dezembro de 1956 (SP) e janeiro de 1957 (RJ), participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta. Esta mostra foi o início dos debates entre os artistas concretos que levaram ao surgimento do Grupo Neoconcreto, no Rio de Janeiro, em 1959, o qual Pape fundou e participou ativamente.
Em 1958, baseada no poema de Reynaldo Jardim Olho e Alvo, apresentou o Balé Neoconcreto, no Teatro do Copacabana Palace. As personagens do balé eram cilindros e paralelepípedos, que se moviam no palco, com pessoas dentro, que não eram vistas pelo espectador. O cenário era preto, com luzes que incidiam nas formas, e o som era a música concreta de Pierre Henri. Em 1959, na Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM-RJ, apresentou o segundo Balé Neoconcreto, também em co-autoria com Reynaldo Jardim, responsável pelo som, considerado pela artista a "primeira obra minimalista em música". Nesta mostra, apresentou também suas xilogravuras.
"No dia em que fiz uma gravura toda branca, parei. Cheguei à luz. Aí fui fazer cinema". Em 1959, fez um roteiro para um filme sobre Brasília, "em que ele próprio ia se construindo, como Brasília". Realizou diversos curtas, e trabalhou em filmes do Cinema Novo, como Mandacaru Vermelho, Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, entre outros. Obteve um prêmio internacional, em Montreal, em 1967, pelo filme La Nouvelle Creation, em que utilizou imagens da Nasa, do primeiro vôo para a Lua.
Ainda em 1959, a artista realizou seus livros-poema, começando pelo Poema-Xilogravura, em que diferentes linguagens se mesclavam (espectador-leitor), e culminando no Livro da Criação, que contava a história da criação do mundo com formas e cores. "É muito bonito, é um poema e ao mesmo tempo esculturas desdobradas no tempo e no espaço. É uma invenção. (...) Você cria o seu 'livro da criação'".
Paralelamente a estas atividades, ainda realizou esculturas em madeira, no início dos anos 1960, e trabalhou como designer, desenhando marcas e embalagens. Em 1967, na mostra Nova Objetividade Brasileira, expôs suas caixas que ela definiu como "humor negro", com forte conotação política, como a Caixa das Baratas, e a Caixa das Formigas (que, segundo a artista, escapavam durante a exposição e iam subir nas outras obras, subvertendo a ordem museológica), além de Ovo, que solicitava a participação sensorial do público.
Atuou também na área de educação, lecionando no MAM-RJ, na Faculdade de Arquitetura Santa Úrsula, onde foi professora de Semiótica do Espaço, e na Escola de Belas Artes da UFRJ, da qual recebeu o título de mestre em estética filosófica.
Se a arte concreta e neoconcreta buscavam aproximar arte e vida, Pape é uma das que mais conseguem fazê-lo, atuando, experimentando e mesclando diversas linguagens: pintura, desenho, gravura, teatro, cinema, literatura, educação, programação visual. Assim, a artista realizou o que Mário Pedrosa definiu como arte: um "exercício experimental da liberdade".
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini
(orientadora)
LYGIA CLARK
Belo Horizonte, 1920
Rio de Janeiro, 1988
"A idéia é o espaço abstrato
A realização é um espaço-tempo
A superfície modulada é a materialização da idéia-espaço
A idéia-espaço deve ser realizada dentro do seu próprio tempo
A superfície é construída em função da necessidade da idéia-espaço a imprimir
A superfície só é bidimensional quando préexiste à idéia-espaço
Linhas absolutamente iguais, horizontais e verticais, produzem entre si uma tensão oblíqua distorcendo um quadrado perfeito: o espaço então se revela ali como um momento do espaço circundante
O espaço é na verdade o símbolo de nossa época."
(Lygia Clark, 1958) In: Clark. Rio de Janeiro: Departamento de Imprensa Nacional, 1958.
Mário Pedrosa, no artigo "Significação de Lygia Clark", publicado no Jornal do Brasil, em 23/10/1960, comentou que em 1957 a artista já escrevia em seus diários que as obras deveriam "exigir uma participação imediata do espectador." Pedrosa disse que o conceito de espaço havia sofrido uma profunda alteração em nossa época, desde que Moholy-Nagy, seguindo os passos de Gabo-Pevsner, havia realizado projetos que relacionavam "o homem, o material, as forças e o espaço".
Lygia Clark começou a estudar artes plásticas com Roberto Burle Marx em 1947. Em 1950, foi à Paris, onde estudou com Fernand Léger. Em 1952, fez sua primeira exposição, na Galeria Endoplastique. Neste ano, voltou ao Brasil e expôs no Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, recebendo o prêmio "Augusto Frederico Schmidt" e sendo considerada revelação artística do ano pelos críticos.
Aproximou-se de Ivan Serpa, com o qual dividiu uma exposição em 1953, em São Luís (MA), e fundou o Grupo Frente, que realizou sua primeira mostra em 1954. No Rio de Janeiro, o Grupo era formado por alunos de Serpa e outros artistas como Lygia Pape, Aluísio Carvão e Décio Vieira. Apesar de ser constituído por artistas inicialmente concretos, em sua maioria, o grupo era aberto à participação da arte naïf e infantil, representados por Elisa Martins da Silveira e por Carlos Val, respectivamente.
O período entre 1954/58 é caracterizado por suas experiências tempo-espaciais chamadas "superfícies moduladas", em que a artista rompe com a superfície do quadro e com a moldura, trazendo para a responsabilidade do artista também a construção do espaço de criação.
Em 1956/57 participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta, mostra que reuniu artistas concretos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Na ocasião, ficou evidenciado que as obras de Clark estavam rompendo com os padrões da arte moderna, levando as discussões para o plano da fenomenologia. Suas obras, assim como as de Hélio Oiticica, geraram novas teorias que separaram os concretos cariocas dos paulistas, levando Ferreira Gullar a desenvolver a "Teoria do Não-Objeto", e o Manifesto Neoconcreto, que foi mostrado ao público em 1959, na I Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM-RJ. Em 1957, a artista foi premiada na IV Bienal de São Paulo.
No ano seguinte, Clark gerou novos espaços de criação, feitos a partir de maquetes, com placas cortadas formando superfícies curvas sobre uma base em forma de losangos, que a artista deu o nome de "ovos" e "casulos". Em 1960, avançou na exploração da fenomenologia em seus trabalhos, e inseriu a questão da percepção do corpo humano, criando obras que podiam ser alteradas pelo espectador. Eram chapas de metal articuladas por dobradiças, que a artista chamou de Bichos. Estas obras são revolucionárias, pois foi a primeira vez que o público podia modificar uma obra de arte, quebrando com os conceitos de aura, sacralidade e autoria única, solidificados desde o Renascimento. Estes conceitos, apesar do esforço das vanguardas anteriores, só foram quebrados com a transposição do espectador passivo, que contempla uma obra de arte, observando-a de fora, para o espectador sujeito, que age diretamente na modificação da obra. Deste modo, espectador e obra entram em uma relação dialética, em que a obra não existe sem o espectador, e vice-versa. É uma relação muito mais complexa entre espectador e obra de arte, em que ambos saem transformados e se necessitam mutuamente.
Clark expôs na Bienal de Veneza em 1960, 62 e 68, e em Nova Iorque em 1963. Teve uma Sala Especial na Bienal de São Paulo de 1963. Em 1966, expôs pela primeira vez seus Trepantes, obras também manipuláveis pelo público, feitas com borracha, plástico, caixas de fósforo e papelão, materiais novos do mundo industrial, integrados agora às artes plásticas. A partir de 1968, Lygia passou a refletir sobre as questões do corpo, integrando o público com a obra de modo sensório, em trabalhos como A Casa é o Corpo (1968) e o Corpo Coletivo (1974).
Lecionou na Sorbonne, em Paris, de 1970 a 75. Em 1978, começou a fazer experiências de utilização das obras como fins terapêuticos individuais. Dizia na época que era mais psicóloga que artista, criando situações experimentais em grupo. O fio condutor de sua obra é a relação entre corpo humano e arte.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini
(orientadora)
WILLYS DE CASTRO
Uberlândia, MG, 1926 - São Paulo, SP, 198
Questionando a superfície bidimensional de expressão a partir de seus Objetos Ativos (1959), Willys de Castro é um dos mais importantes participantes do movimento neoconcreto. "Tal obra, realizada com o espaço e seu acontecimento, ao penetrar no mundo, perturba-o e, pelo seu surgimento, deflagra uma torrente de fenômenos perceptivos e significantes, cheios de novas revelações, até então, inéditas nesse mesmo espaço" (Willys de Castro. In: Willys de Castro. Campinas: Galeria Aremar, 1960).
Nascido em Minas Gerais, passou a maior parte de sua vida em São Paulo. Transferiu-se para a cidade em 1941, quando iniciou seus estudos de desenho com André Fort. Um dos pioneiros do design gráfico brasileiro, Willys de Castro desde cedo esteve relacionado com o universo industrial, trabalhando como desenhista técnico entre 1944 e 1945 e formando-se Química Industrial em 1948.
Realizou seus primeiros desenhos abstrato-geométricos em 1950, ano em que iniciou estágio em artes gráficas; em 1953, produziu seus primeiros trabalhos concretos. Fundou o Estúdio de Projetos Gráficos em 1954, com Hércules Barsotti, onde atuou até 1964. A cidade industrial, com sua linguagem racional e sua comunicação de massa, é a base das reflexões da arte concreta. Assim, sua atuação como programador visual foi fundamental para sua formação como artista concreto. Suas obras dos anos cinqüenta utilizavam uma simplificação formal e cromática que, por meio da estrutura da composição, criavam vibrações ópticas no olho do espectador.
Fundou e participou do movimento Ars Nova, de 1954 a 1957, produzindo partituras para poemas concretos apresentados no Teatro Brasileiro de Comédia. Participou também como figurinista de peças para o Teatro de Arena e o Teatro Cultura Artística.
Em 1958, viajou à Europa, com Hércules Barsotti, onde conheceu artistas e designers. Ao retornar ao Brasil, retomou sua obra, agora cada vez mais orgânica. Fez seus primeiros Objetos-Ativos em 1959. São retângulos de madeira cobertos por telas e pintados com formas geométricas. São fixados à parede, de modo que a obra parece invadir o espaço. As pinturas completam-se nas diferentes laterais do objeto, fazendo o público se mover para absorvê-las ao todo. O olho procura no espaço a continuação dos traços encontrados ali. Este questionamento dos espaços de expressão convencionais o ligou ao Grupo Neoconcreto, que passou a integrar a partir do mesmo ano. "Os Objetos Ativos de Willys de Castro derivam da mesma vertente inventiva a que pertencem outras obras neoconcretas, especialmente os Relevos de Oiticica e algumas Superfícies Moduladas de Lygia" (Ferreira Gullar. In: Arte Construtiva no Brasil: coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA, 1998). Willys de Castro e Hércules Barsotti são os únicos artistas plásticos de São Paulo que participaram do grupo carioca, que havia rompido com o movimento concreto paulista, o Grupo Ruptura, em 1959.
Expôs na mostra Konkrete Kunst, organizada por Max Bill, em Zurique, em 1960. Foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Desenho Indusrial e da Galeria de Arte Novas Tendências (responsável, junto com Barsotti, por seu logotipo), que reuniu os concretos paulistas, a partir de 1963. Projetou estampas para tecelagem de 1966 a 1967. A partir dos anos setenta faz experiências com o metal e a madeira, e o deslocamento de uma parte da composição, criando os Pluriobjetos. Durante os anos oitenta, continuou suas reflexões em torno da tensão entre o instável e o estável, criando mais Pluriobjetos.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista I.C. - FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini de Alvarado
(orientadora - MAC-USP
HÉLIO OITICICA
Rio de Janeiro, RJ, 1939-1980
"A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão a arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. Não adiantam admoestações morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hélio é neto de anarquista." (Mário Pedrosa, no artigo "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica". In: Correio da Manhã, 26/06/1966)
Oiticica é um dos mais revolucionários artistas de seu tempo. Seus trabalhos foram experimentais ao longo de toda sua vida, rompendo com o conceito de obra de arte, para a relação de proposta entre artista e público. É reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes artistas da arte contemporânea.
Como seu pai era contra o sistema educacional, Oiticica estudou com a mãe, no Rio de Janeiro, até os dez anos de idade. Em 1947, transferiu-se para Washington, nos EUA, onde estudou até 1950. De volta ao Brasil, começou a estudar artes com Ivan Serpa, em 1954, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Neste ano, o Grupo Frente fazia sua primeira exposição. O contato com Serpa fez Oiticica aderir ao grupo a partir de 1955, sendo seu membro mais jovem. Em 1957/58, fez seus Metaesquemas, quadros em que a composição é ditada pelo ideal concreto e pela gestalt.
Participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956/57, no Rio de Janeiro e em São Paulo. Foi um dos fundadores, em 1959, do Grupo Neoconcreto. Oiticica é um dos fundadores do grupo, rompendo neste período com a estética concreta. Suas obras passaram a se preocupar com o corpo em ações diretas nas obras de arte, lutando contra a atitude contemplativa por parte do espectador.
Para isso, era necessário explodir o espaço bidimensional do quadro e invadir o ambiente. Assim, em 1959 fez seus primeiros Relevos Tridimensionais. Depois, pintou uma série de quadros em ambas as faces e os distribuiu no espaço, para que o público caminhasse entre eles. Era um caminhar entre quadros de cor, uma visão dinâmica e espacial da cor.
Sua obra passou a propor cada vez mais relações sensórias e corpóreas por parte do espectador, gerando uma nova percepção de obra de arte, segundo as reflexões fenomenológicas de Merleau-Ponty. Na II Exposição de Arte Neoconcreta, em 1961, no MAM-SP, propôs jardins, onde o público tocava em areia natural, e entrava em um ambiente de cor.
Se nos Metaesquemas a cor já aparecia, mas estava presa à forma, nos Bólides, de 1962, ela surgia pura, dentro de recipientes de vidro que podiam ser manipulados. Em 1964, fez seus primeiros Parangolés, em que o público podia vestir a cor, dançar e ter a experiência da cor em seu próprio corpo. É o auge da dessacralização da obra de arte, e da aproximação entre arte e vida - a arte como extensão do homem. Os trabalhos deixam de ser "obras" para serem propostas abertas ao público, e por ele completadas. Mário Pedrosa, para o qual Oiticica dedicou um de seus Parangolés, acreditava que esta nova forma de arte era revolucionária, pois se preocupava com o coletivo, com o surgimento de uma nova percepção, de onde surgiria uma nova sociedade.
Oiticica, a partir de 1964, passou a viver no morro da Escola de Samba da Mangueira, e levou o samba e a favela para o museu, um ano depois, em uma manifestação repleta de Parangolés (expostos neste momento pela primeira vez), na inauguração da exposição Opinião 65, no MAM-RJ. Este ato foi importantíssimo, pois era a tentativa de real democratização das artes brasileiras, com a união da cultura popular com a erudita. Em uma época em que se entrava de terno e gravata em um museu, Oiticica foi expulso do interior do MAM-RJ durante a manifestação. "Foi durante a iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade" (Mário Pedrosa, no artigo "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica". In: Correio da Manhã, 26/06/1966).
A favela foi motivo de diversas obras posteriores, como Penetráveis, Ninho e Éden. Era uma crítica ao excessivo racionalismo que existia na arquitetura moderna, que destruía manifestações culturais regionais. A favela é um problema social que não deve ser tratada como uma opção estética. Mas a vivência na favela por Oiticica foi uma tentativa de mostrar que não há diferença entre cultura popular e erudita, segundo seus princípios de democratização das artes. Entre 1967/70, participou do movimento da Tropicália, fazendo o cenário de shows e capas de discos; realizou manifestações de cunho político, com a obra Homenagem à Cara de Cavalo, com a frase "Seja Marginal, Seja Herói"; e atuou no filme O Câncer, de Glauber Rocha. Durante a década de setenta, viveu em Nova Iorque, como bolsista da Fundação Guggenheim, retornando ao Brasil em 1978. Neste ano, seus Parangolés foram pela primeira vez aceitos, pesquisados e expostos por um museu (em 1965, foram rejeitados pelo MAM-RJ), na coletiva Objeto na Arte - Brasil Anos 60, realizada no Museu de Arte da FAAP, em São Paulo. Faleceu em 1980, no Rio de Janeiro, sendo criado no ano seguinte o Projeto Hélio Oiticica.
Tatiana Rysevas Guerra
(bolsista I.C. - FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini de Alvarado
(orientadora - MAC-USP
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