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Tendências Naturalistas nos Retratos Imperiais Qing
A imagem do soberano e dos seus súbditos era um tema importante nos retratos imperiais da China antiga. No que se refere a retratos de grupo, os artistas desenvolveram um conjunto completo de fórmulas rígidas para apresentarem o soberano em relação aos seus súbditos de forma a que a estatura e proeminência daquele fossem imediatamente evidentes. Tal como referido por um intelectual chamado Guo Ruoxu (meados do século XI) do período Song Norte (960-1127) no primeiro fascículo do seu Tuhua Jianwen Zhi (Episódios Inéditos sobre Pinturas): "Ao descrever figuras, há que diferenciar entre a imagem do nobre e a imagem do pobre e ter em atenção as vestes próprias de cada dinastia... O soberano deve ser elevado à imagem de sabedoria do próprio Céu... Indra deve manifestar o seu estilo digno e imponente." 1 No retrato, a expressão concreta deste princípio era sobretudo conseguida apresentando os soberanos como seres altos, rechonchudos e majestáticos, e os seus seguidores como baixos, magros e submissos. Em termos de composição, o soberano estava localizado no centro do quadro e, se apresentado de perfil, virado para uma paisagem a perder de vista. Tal não era apenas uma questão de técnica de pintura mas a própria materialização da vontade do imperador, como senhor absoluto na sociedade feudal.
No rolo de mão Gu Diwang Tu (Retratos de Antigos Monarcas) atribuído a Yan Liben (m. 673), um pintor da dinastia Tang (618-907) e pertença do Museu de Belas Artes de Boston, nos Estados Unidos, os antigos monarcas de sucesso eram apresentados de forma arrojada e corajosa, ao passo que os seus servidores pareciam humildes e pequenos. A cópia Song de Chongping Huiqi Tu (Jogando Xadrez em frente dos Biombos Duplos) , de autoria de Zhou Wenju (act. 940-975) do Reino Tang do Sul do período das Cinco Dinastias (907-960) está organizada segundo as regras de retrato de grupo imperial descritas: a relação entre o soberano, neste caso Li Jing (r. 943-96), que governava o Reino Tang do Sul (937-975), os seus súbditos (isto é, os seus irmãos Li Jinhsui e Li Jingti) e os servos ( isto é, o séquito) é claramente definida. Na dinastia Ming (1368-1644), o rolo pintado Ming Xuanzong Xingle Tu ( O Imperador Xuanzong da Dinastia Ming num passeio), do pintor da corte Shang Xi (act. c. meados do século XV) mostra o imperador Xuanzong (r. 1426-1435) empinado na sela de um corcel, numa posição altaneira no topo de um penhasco, com o seu séquito de eunucos atrás dele ou na base da encosta. Enquanto o cenário amplo da obra ignora as regras da perspectiva, as dimensões relativas das figuras são determinadas pelos respectivo estatuto político do soberano, do súbdito e do servo, anulando em grande parte o efeito realista da pintura enquanto representação da realidade.
Nos primeiros anos do período Kangxi (1662-1722), os pintores da corte continuaram a aderir às antigas convenções que regulamentavam a representação dos monarcas e dos seus súbditos, como se pode ver no rolo anónimo Xuanye Rongzhuang Tu (Retrato do Imperador Kangxi em Trajes Marciais), que ignora a perspectiva na ilustração das figuras, com o imperador Kangxi sentado e longe do primeiro plano a aparecer tão alto ou ainda mais alto do que os oficiais de pé. De igual modo, Kangxi Nanxun Tu (Retrato de Kangxi em digressão no Sul da China), um elaborado trabalho de Wang Hui (1632-1717) e outros pintores, também não foi capaz de quebrar as convenções do retrato de grupo imperial que se mantiveram durante mais de mil anos. A paixão do Imperador Kangxi pela ciência ocidental e as suas proezas científicas teve um impacto significativo e estas foram reverenciadas pelos imperadores Yonhzheng (r. 1723-1735) e Qianlong (r. 1736-1795). Até certo ponto, as suas atitudes alteraram a mentalidade dos pintores de corte no que respeita ao retrato. O enorme interesse que o Imperador Kangxi dedicou à ciência ocidental, nomeadamente à matemática, às ciências naturais, à cartografia e à anatomia, criaram uma oportunidade para Lang Shining (Giuseppe Castiglione, 1688-1766) e outros pintores missionários europeus divulgarem os princípios científicos da arte realista ocidental, nomeadamente a perspectiva, a anatomia e o estudo da cor. Quer se tratasse do imperador, oficial ou servo, na pintura teriam de aparecer todos na sua proporção natural.
O pintor, arquitecto e padre jesuíta milanês Castiglione chegou à China no ano 54 do reinado Kangxi (1715) e, como pintor da corte, serviu três imperadores Qing: Kangxi, Yongzheng e Qianlong, chegando a ocupar o terceiro grau na hierarquia burocrática. Na esteira de Castiglione, vários outros artistas missionários partiram para a China, incluindo o francês Wang Zhicheng (Jean-Denis Attiret, 1702-138), o alemão Ai Qimeng (Ignatius Sichelbart, 1708-1780) e os italianos An Deyi (Joannes Damascenus Salusti, ?-1781) e Pan Tingzhang (Joseph Panzi, 1733-1812).
Antes da chegada destes pintores missionários à China, o mundo ocidental assistia ao florescimento da Renascença, com o aparecimento de muitos e geniais artistas humanistas e novas descobertas nas ciências naturais, que registaram então um grande avanço. Lang Shining e os seus pares receberam uma formação sistemática em estúdios de pintura. Dominavam os métodos científicos para a observação dos objectos, especialmente os relativos à estrutura anatómica interna, aos ângulos de perspectiva racionais e às técnicas de esboço, com conhecimento dos efeitos de luz e sombra. Ao trazerem para a corte Qing os seus conhecimentos artísticos de base científica, estes artistas assinalaram o fim de uma época em que artistas da corte como Jiao Bingzhen (act. c. 1680-1720) actuavam como autodidactas, tendo como referência obras importadas do Ocidente. E deram início a uma nova era, em que pintores missionários ocidentais passaram a ensinar os artistas da corte através do exemplo e da instrução.
É interessante referir que os pintores missionários não podiam abraçar a ideologia humanista, pois se opunham aos espírito da Renascença. Eles limitavam-se a pintar objectos de uma forma natural e realista, a nível artístico. Embora aceitassem a ideia naturalista de criar obras de pintura mais próximas da realidade, não podiam, devido às restrições da ideologia religiosa, assumir-se como uma força empenhada no igualitarismo da dignidade humana entre o soberano e os seus súbditos.
Em 1994, o Sr. Nie Chongzheng, investigador associado do Museu do Palácio Imperial, chamou a atenção para a atitude científica dos pintores missionários ocidentais na representação das relações entre o soberano e os seus súbditos. Inspirado por essa descoberta, tentarei desenvolvê-la aqui.
As técnicas pictóricas de Lang Shining revelam como ele decidiu alterar, em termos formais, a proporção anormal entre o soberano e os súbditos nas pinturas chinesas, tentando criar retratos do imperador de uma forma mais realista ao introduzir elementos do retrato religioso ocidental. Para esse fim, utilizou técnicas de representação meticulosas e refinadas, apresentando as figuras em poses serenas e recatadas, como as da Virgem Maria nas pinturas de ícones.
De início, as inovações de Lang Shining foram cautelosas e surgiram primeiro nos seus trabalhos sobre cenas da vida na corte. No reinado de Yongzheng, criou o rolo Ping'an Chunxin Tu (Mensagem Pacífica da Primavera) no qual o Imperador Yongzheng (isto é, Yinzhen) é retratado em frente de um bambual com o seu quarto filho, o Príncipe Hongli (o futuro Imperador Qianlong) em que é visível a diferença de estatuto entre o sobreano-pai e o súbdito-filho. Na pintura, o adulto Hongli, que oferece respeitosamente ao pai flores de ameixeira branca, símbolo de bem-estar e boa sorte, surge mais pequeno que o pai-soberano. Contudo, o tamanho relativo das figuras não está distorcido a um nível aberrante. Fazendo lembrar a composição das pinturas de ícones, o imperador é retratado de uma forma naturalista, sem os traços intimidantes, sobranceiros ou forçados que apareciam em retratos imperiais anteriores. Outro pormenor digno de nota é que pai e filho estão vestidos com trajes Han, quebrando assim a convenção imperial imposta pelo Imperador Shunzhi (r. 1644-1661) nos primeiros anos da dinastia Qing, imediatamente após os manchus terem ocupado as Planícies Centrais. De facto estão assim vestidos para se parecerem com os letrados da dinastia Ming (1368-1644) de fora da corte imperial, enquanto o cenário e os adereços também sugerem atributos da condição de letrado.
Uma obra de particular realce pintada por Lang Shining e outros2 é o rolo Suizhao Tu (Pintura do Ano Novo), no qual os artistas representam o Imperador Qianlong rodeado pelos seus filhos a brincar. Embora a discrepância de tamanho natural entre o imperador e as crianças dê destaque à sua figura, ele é retratado naturalmente, de forma carinhosa, com o filho mais novo nos braços e a mostrar-lhe um brinquedo para o distrair. A pintura tem todas as características de uma feliz reunião familiar durante uma ocasião festiva. A relação adulto-criança é tão cordial e harmoniosa que quase nos faz esquecer que o adulto é um governante feudal. Esta representação realista do Imperador Qianlong por Lang Shining e outros confere ao monarca um rosto humano, que funciona não apenas como retrato mas como uma expressão dos seus sentimentos. Esta foi a primeira vez, na história da pintura chinesa, que a vida emocional do imperador foi representada desta perspectiva. Convém salientar que as posturas e expressões do imperador e do jovem filho nos seus braços podem ser comparadas às pinturas de ícones ocidentais da Virgem e do Menino. Há que referir em especial que a inclinação do pescoço de Hongli segue exactamente o mesmo ângulo da Virgem Maria em muitos retratos. O que nos leva a sugerir que o pintor se manteve fiel às fórmulas de desenho de pinturas icónicas que havia adoptado no início da sua carreira. Para os historiadores de arte ocidentais, esta característica é particularmente significativa.
No sexto ano do reinado de Qianlong (1741), Lang Shining e outros artistas pintaram o rolo Shaolu Tu (Batida para Caçar o Veado), uma obra-prima pelo seu tratamento naturalista do monarca e dos seus súbditos. O termo shaolu descreve uma forma única de caçar veados praticada pelos manchus. Ao alvorecer, os caçadores "mascaram-se" com cabeças de veado e fazem soar compridas cornetas de latão que imitam o som de acasalamento do veado macho. Ficam então de atalaia, à espera que um veado fêmea se aproxime, tornando-se presa fácil. Nesta pintura, vemos o Imperador Qianlong a liderar um grupo de caçadores. Na cauda da coluna, um membro da comitiva transporta o comprido trompete, indicando assim a intenção deste grupo de cavaleiros. A partir dos fatos e capacetes dos imperadores e seus oficiais hoje existentes sabemos que não havia diferença significativa de altura ou corpulência entre um imperador e uma pessoa normal da época, facto que é justamente representado nesta pintura de Lang Shining. A altura do Imperador Qianlong na sela é definida pela perspectiva bem como a proporção relativa entre ele e o seu séquito. A terceira pessoa da esquerda é o Imperador Qianlong, cuja altura mal difere da dos que o rodeiam. De facto, o imperador aparece, por causa da perspectiva, ligeiramente mais pequeno que os dois oficiais que cavalgam à sua frente. Esta observância fiel das regras da perspectiva reforça a profundidade visual da obra. No seu conjunto, a relação proporcional do grupo a cavalo parece muito harmoniosa.
Na dinastia Qing, os chefes do huqiang yin (Batalhão Armado do Tigre, isto é, a guarda de caça imperial) eram fortes e robustos. Quando acompanhavam o imperador, devia notar-se uma diferença em altura e compleição. O rolo anónimo de Hongli Ci Hu Tu (Hongli Matando um Tigre) recria realisticamente dois chefes do Batalhão Armado do Tigre como sendo mais altos do que o imperador. As figuras do quadro foram, de facto, pintadas por Lang Shining, que fez de Hongli, pela técnica de composição, o ponto focal da obra, ao colocá-lo no centro da pintura, de modo a não comprometer de nenhuma forma a proeminência visual do imperador.
Os métodos científicos de observação influenciaram os pintores da corte Qing. Por exemplo, beneficiaram imenso Chen Mei (1697-1745), um pintor da corte que serviu os imperadores Yongzheng e Qianlong. O seu álbum de doze folhas Yue Man Qing You Tu ( Passeando ao Luar) representa fielmente as mudanças ambientais e meteorológicas típicas de cada mês do ano, que servem de plano de fundo para a representação de damas da corte passeando com as suas criadas pelos pátios do palácio. Outro ponto de interesse é que o artista retrata os dois grupos como íntimos: nem as damas parecem altivas nem as criadas submissas. Na pintura, as suas estaturas físicas são quase idênticas. Esta representação naturalista também rompeu com as convenções sobre a forma de retratar senhores e servos.
Todas as pinturas atrás mencionadas reflectem actividades quotidianas, não políticas e não cerimoniais, no interior dos recintos imperiais, tais como cenas domésticas, de caça e divertimentos. Tornou-se mais fácil para os pintores da corte representar o Imperador Qing como uma pessoa normal na vida real e estas tentativas receberam aprovação da família imperial. No entanto, a tarefa principal dos pintores da corte Qing continuou a ser o registo de cerimónias e de acontecimentos importantes de Estado. Embora os pintores fossem muito cautelosos no retrato de cenas imperiais, podem notar-se as novas tendências se observarmos os seus trabalhos mais de perto.
Nas representações de cerimónias de Estado, os pintores da corte não tinham a coragem de retratar o imperador como um ser humano "normal". Até certo ponto, a etiqueta política feudal restringiu os elementos científicos na representação das figuras. Não obstante, ao contrário dos seus predecessores, os pintores da corte ousaram tomar algumas atitudes inovadoras. Por exemplo, o rolo de mão Ji Xiannong Tan Tu ( Sacrifício no Altar de Xiannong) de autoria de um pintor da corte desconhecido, mostra-nos o Imperador Yongzheng a caminhar à frente de príncipes e oficiais superiores para o templo de Xianngong, para realizar rituais de sacrifício ao deus da agricultura, a fim de assegurar numa colheita abundante no ano seguinte. Embora a pintura respeite a convenção de que a estatura física do imperador deva ser sempre ligeiramente maior do que a dos seus oficiais e séquito, ele aqui parece-nos mais humano do que divino, em termos da proporção do conjunto.
No ano 19 do reinado de Qianlong, (1754), o Imperador Qianlong, ou seja, Hongli, organizou um grande desfile no Retiro de Montanha de Verão em Chengde para receber os chefes da Mongólia, isto é, Amu'ersana da Tribo Huita, Banzhu'er da Tribo Shuota e Moku da Tribo Du'erbota. Uma das principais atracções da festa era uma exibição equestre por soldados dos Oito Estandartes (organizações administrativo-militares). Esta grande cena foi representada no Mashu Tu (Feitos Equestres) por Lang Shining, em colaboração com uma equipa de pintores da corte chineses. Lang Shining atribuía grande importância ao enquadramento do retrato imperial em grandes espaços naturais.Tal como era exigido pela natureza da obra, o artista colocou ostensivamente o imperador do lado direito do quadro, enquanto os artistas equestres eram dispostos numa posição mais destacada. Em regra, neste tipo de obra, o imperador teria ocupado o centro, para o salientar como personagem principal e, na qualidade de actores secundários, os cavaleiros teriam sido deslocados para um dos lados. Esta pintura, contudo, mostra-nos o Imperador Qianlong numa posição saliente, esporeando o seu cavalo. Ele e a sua montada são ambos maiores e mais altos do que as outras figuras que os rodeiam, formando assim apropriadamente uma imagem imperial majestática. E, no entanto, se compararmos esta imagem com a do imperador Kangxi no Kangxi Nanxun Tu (Digressão do Imperador Kangxi pelo Sul da China), na qual Kangxi se agiganta sobre o seu séquito, constatamos que esta imagem é muito mais natural e plausível.
No mesmo ano, o Imperador Qianlong também ofereceu um banquete no Wanshu Yuan (Jardim das Dez Mil Árvores) no Retiro de Montanha de Verão de Chengde em honra dos chefes da Tribo Du'erbota da Mongólia, os três Cheling que vieram jurar a sua fidelidade ao imperador, incluindo Cheling, Chelingwubashi e Chelingmengke. A equipa que pintara Mashu Tu em 1754 foi encarregada de pintar no ano seguinte Wanshu Yuan Ciyan Tu (Banquete no Jardim das Dez Mil Árvores). A pintura retrata o Imperador Qianlong sentado num palanquim e também aqui o seu rosto e torso são ligeiramente maiores que os dos seus oficiais e respectivo séquito. Quando uma pintura era realizada por um grupo de artistas, a prática normal era que o artista missionário pintasse o retrato do imperador ou retratos dos ministros importantes à sua volta, enquanto os pintores chineses pintavam os oficiais e servos, bem como o plano de fundo. Uma das possíveis razões para isto era que apesar dos pintores chineses se esforçarem por aprender as técnicas de pintura ocidentais, as suas capacidades ficavam muitas vezes áquem do desejável. Por exemplo, nas representações do rosto de perfil, eram incapazes de apreender as complexidades da perspectiva e da estrutura anatómica e tendiam a pintar os olhos quase como se eles fossem vistos de frente. Por essa razão, raramente se sentiam à altura da tarefa.
Pode pois concluir-se que os artistas da corte no reinado de Qianlong desenvolveram as suas fórmulas próprias: nas representações do imperador em cerimónias ou em acontecimentos de Estado tendiam a exagerar o tamanho físico do monarca, mas apenas o suficiente para que ele se destacasse claramente das outras figuras.
As pinturas aqui analisadas reflectem as tentativas arrojadas dos missionários ocidentais e dos pintores chineses da corte Qing ao adoptarem um método científico para retratar o imperador de forma mais objectiva. Nas pinturas do imperador na sua vida diária, os artistas injectaram uma atmosfera de vida real, ao passo que nas representações de eventos ou cerimónias importantes do Estado reduziram o contraste exagerado de dimensões entre o imperador e o seu séquito, típico de retratos anteriores. Dadas as condições sociais e os factores políticos, os pintores não podiam encarar a mudança de técnica de um ponto de vista da ideologia igualitária. Mas na história da pintura antiga, as suas obras têm uma importância evidente e positiva, na medida em que contribuíram para aproximar as ciências naturais da arte de pintar.
Yu Hui
Investigador Associado e Director-adjunto do Departamento de Pintura e Caligrafia Antiga do Museu do Palácio Imperial
Notas
1. Guo Ruoxu, Tuhua Jianwen Zhi (Episódios Inéditos sobre Pinturas), Collected Works on Chinese Art, 1ª edição (Beijing: Publishing House of the People's Art, Julho 1963), p.9.
2. O conteúdo, composição e estilo desta pintura são idênticos aos de Hongli Xuejing Xingle Tu (O Imperador Qianlong Aprecia a Neve), pertença do Museu do Palácio Imperial de Beijing, cuja inscrição refere "respeitosamente pintado por ordem imperial na 12ª lua, 1738, por Lang Shining, Tang Dai, Chen Mei, Sun Hu, Shen Yuan e Ding Guanpeng" e cujos carimbos mostram os caracteres "Lang Shining" e "Gong Hua" (respeitosamente pintado). Pos isso, os autores destas duas pinturas devem ser basicamente os mesmos pintores.
3. Todas as pinturas mencionadas neste estudo sem referência à sua fonte pertencem à colecção do Museu do Palácio Imperial de Beijing.
Bibliografia:
Nie Chongzheng, Qingdai Gongling Huihua He Huajia (Pinturas e Pintores na Corte Qing). In Qingdai Gongling Huihua (Pinturas da Corte da Dinastia Qing), 1ª edição, publicada pelo Museu do Palácio Imperial de Beijing: Editora das Relíquias Culturais, Abril 1992.
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