| Biografia |
RAUL MOURãO
Rio de Janeiro 1967
A obra de Raul Mourão abrange a produção de desenhos, esculturas, vídeos, objetos, fotografias, texto, perfomances e instalações. Suas peças, construídas com diversos materiais, desenvolvem um vocabulário plástico com elementos da visualidade urbana deslocados de seu contexto usual. Entre eles há referências ao esporte, à arquitetura, a botequins e a tapumes de obras públicas: ícones de uma presença anônima mas familiar a um olhar que transita pelo espaço da cidade.
Entre suas exposições individuais recentes destacam-se Drama.doc, no MAC Niterói (Niterói, 2004), Entonces, no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2004), Pequenas Frações, na LURIXS Arte Contemporânea (Rio de Janeiro, 2003), Cego Só Bengala, no Centro Universitário Mariantônia (São Paulo, 2003), Portátil - 98/02, Gabinete de Arte Raquel Arnaud (São Paulo, 2002) e Carga Viva, Galeria Celma Albuquerque (Belo Horizonte, 2002). Entre as coletivas destacam-se Rampa: Signaling New American Art Initiatives, ASU Art Museum (Arizona, EUA, 2005), Arquivo Geral (Rio de Janeiro, 2005), Heterodoxia, Memorial da América Latina (São Paulo, 2004), Panorama da Arte Brasileira mam (São Paulo e Rio de Janeiro, 2001/2002, respectivmente), III Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Porto Alegre, 2001), Mostra do Redescobrimento - Módulo Contemporâneo, Museu de Arte Moderna (Buenos Aires, 2001) e Os 90, Paço Imperial (Rio de Janeiro, 1999). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
fonte : Lurix Arte Contemporanea em 05/04/2007
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Raul Mourão ( Rio de Janeiro, RJ, 1967). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
O artista nasceu no Rio de Janeiro em 1967 e estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Sua obra abrange a produção de desenhos, esculturas, vídeos, fotografias, textos, instalações e peformances. Suas peças, construídas com diversos materiais, desenvolvem um vocabulário plástico com elementos da visualidade urbana deslocados de seu contexto usual. Entre eles há referências ao esporte, à arquitetura, aos botequins e à sinalização das vias públicas.
Rio de Janeiro, 1967
Exposições Individuais
2007
Fitografias, LURIXS Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Mecânico, 3 + 1 Arte Contemporânea, Lisboa
2006
Luladepelúcia e outras coisas, Galeria Oeste, São Paulo
2005
Luladepelúcia, LURIXS Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
2004
drama.doc, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro
Entonces, Paço Imperial, Rio de Janeiro
2003
Pequenas frações, LURIXS Arte Contemporânea, Rio de Janeiro
Cego só bengala, Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo
2002
Portátil - 98/02, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo
Carga Viva, Celma Albuquerque Galeria de Arte, Belo Horizonte
1999
Sintético, AGORA/Fundição Progresso, Rio de Janeiro
1996
Galeria Ismael Nery, Centro de Arte Calouste Gulbekian, Rio de Janeiro
1993
Humano, Galeria Sérgio Porto, Rio de Janeiro
Exposições Coletivas
2009
In Gomo - Ateliê Gomo, Rio de Janeiro
Experimentando espaços - Museu da Casa Brasileira, São Paulo
A Máquina de abraçar - Espaço Tom Jobim, Rio de Janeiro
Arquivo contemporâneo - Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Rio de Janeiro
2008
Container Art - Parque Villa Lobos, São Paulo
Arquivo Geral - Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro
Travessias Cariocas - Caixa Cultural, Rio de Janeiro
V Bienal de São Tomé e Príncipe - Partilhar Territórios - Exposição Internacional - Antigas oficinas - São Tomé
Mão Dupla - movimento | identidade, SESC Pinheiros, São Paulo
PARANGOLÉ: Fragmentos desde los 90 en Brasil, Portugal y España - Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Espanõl, Valladolid, Espanha
2007
Poética da percepção - Espaço Cultural Vivo, São Paulo
Arte como ofício - SESC/Rio unidades Teresópolis, Petrópolis e Nova Friburgo
Jogos Visuais - Caixa Cultural, Rio de Janeiro
80 - 90 Modernos, pós modernos etc - Instituto Tomie Ohtake, São Paulo
Itaú Contemporâneo - Arte no Brasil 1981 - 2006, Itaú Cultural, São Paulo
2006
Arquivo Geral, Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro
Dwell, ASU Art Museum
, Arizona
II Bienal Internacional Ceará de Gravura, Gravura Contemporânea Brasileira, Museu de Arte Contemporânea do Dragão do Mar, Ceará
Futebol é coisa de 11, Galeria do Lago - Museu da República, Rio de Janeiro
É HOJE na arte brasileira contemporânea - coleção Gilberto Chateaubriand, Santander Cultural, Porto Alegre
2005
Razão e Sensibilidade, Encontro com Arte, Rio de Janeiro
Espace Urbain X Nature Intrinseque, Espace Topographie de l 'Art, Paris
Nanoexposição, Galeria Arte em dobro, Rio de Janeiro
Rampa - signaling new latin american art initiatives, ASU Art Mueum, Arizona
Arte Brasileira Hoje, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
2004
Casa: uma poética do espaço na arte brasileira, Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha
Urbanidades, Teatro Odisséia, Rio de Janeiro
Arte Contemporânea: Uma História em Aberto, Galpão Roque Petroni, São Paulo
Arquivo Geral, Jardim Botânico, Rio de Janeiro
Heterodoxia, Memorial da América Latina, São Paulo
SP 450 Paris, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo
2003
Infantil, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro
LURIXS, Rio de Janeiro
O sal da terra, Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha
2002
Caminhos do contemporâneo 1952/2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, Salvador
Loves House, Hotel Loves House, Rio de Janeiro
A cultura em tempos de AIDS, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
2001
A imagem do som de Antonio Carlos Jobim, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Outra Coisa, Museu Vale do Rio Doce, Vila Velha
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna, São Paulo
III Bienal do Mercosul, Porto Alegre
Orlandia, Rio de Janeiro
Free Zone, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro
www.agora-capacete.com.br, Espaço AGORA/CAPACETE, Rio de Janeiro
A imagem em jogo, Espaço Cultural Contemporâneo Venancio, Brasília
Mostra Brasil + 500, Museu de Arte Moderna, Buenos Aires 2000
A imagem do som de Gilberto Gil, Paço Imperial, Rio de Janeiro
La imagen del sonido de Chico Buarque, Centro Cultural Borges, Buenos Aires
1999
Os 90, Paço Imperial, Rio de Janeiro
A imagem do som de Chico Buarque, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Ana Linnerman, Fernanda Gomes, Marcos Chaves e Raul Mourão, Mercedes Viegas
Escritório de Arte, Rio de Janeiro
Fundição em conserto, Fundição Progresso, Rio de Janeiro
Retratos Falados, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
1998
Mercoarte, Mar del Plata, Argentina
1996
Rio: panorama, Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho (Castelinho), Rio de Janeiro
Esculturas no Paço, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Amigos do Calouste, Centro de Arte Calouste Gulbekian, Rio de Janeiro
1995
4 Quadros, Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro
1994
Escultura Carioca, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Matéria e Forma, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Novos Noventa, Paço Imperial, Rio de Janeiro
Preto no Branco e/ou..., EAV Parque Lage, Rio de Janeiro
1993
17º Salão Carioca de Arte, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro
11 Pontos no Espaço Público, Museu da República, Rio de Janeiro
Tatiana Grinberg e Raul Mourão, Museu Guido Viaro, Curitiba
Desenhos, Galeria Sérgio Milliet / IBAC, Rio de Janeiro
1992
Atelier Vila Isabel, Rio de Janeiro
Galeria de Arte UFF, Niterói
1991
15º Salão Carioca de Arte, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro
TEXTOS CRÍTICOS
Pequenas frações
Paulo Venâncio Filho - 2003
Texto do folheto da exposição individual na
LURIXS arte contemporânea, Rio de Janeiro,
de 29 de novembro de 2003 a 10 de janeiro de 2004
PEQUENAS FRAÇÕES
O que está nesta exposição de Raul Mourão provém, com certeza, de um sensor em movimento constante pelo ambiente social altamente saturado que, após captar determinado objeto ou situação, e inspecionar detidamente materiais, dimensões, formas, localizações, etc., procede imediatamente a uma sintética apreensão global do visado. Coloca-o numa espécie de programa de reestruturação plástica. O raciocínio aplicado é elástico, flexível, irônico e forma um conjunto de instruções sobre a visualidade urbana atual. O tempo é o presente imediato. A intimidade conspícua com a cidade fixa a cada instante uma fração qualquer e a equaliza à estrutura contemporânea da imagem. A legibilidade está socialmente dada; é o mundo pop, ou pós. A pretensão do trabalho não é, contudo, reproduzir este mundo, mas traduzí-lo num padrão de apresentação conciso. Raul mede o ritmo de emissão informacional do objeto e equaciona sua aleatoridade num forma icônica. Seu método, essencialmente democrático, se aplica a qualquer coisa - placas, sinais, grades, futebol, arquitetura -, e ainda que esbanje uma versão própria da espirituosidade local, tem um compromisso "científico" com o resultado final. Imprescindível é a clara definição técnica do trabalho que aceita o improviso, mas não o improvisado.
Raul institui a mobilidade como programa aberto e coletivo: todos circulam pelo espaço da cidade, que é ao mesmo tempo sensorial e mental. Ela é o conjunto de todas as frações disponíveis que, articuladas, formam a vivência cotidiana. Profundamente engajada, a relação diríamos intimamente recreativa, que se estabelece entre artista e cidade é um jogo total constantemente renovado. E assim cada trabalho se revela um modo possível de recriar o lazer espontâneo e a inteligência do cotidiano - um entretenimento que articula crítica e humor, opondo-se à insipidez alienada da rotina. A economia visual construtiva localiza nitidamente no caótico o humor subjugado e o entrega , sem custo, ao desprendimento do dia-a-dia da vida coletivo.
Este observador ativo fraciona a cidade local/global sem parar, de modo que o trabalho só pode ser múltiplo e o vocabulário plástico um programa que se aplica igualmente a desenhos, esculturas, vídeos, objetos, fotografias e instalações. Igualmente às grandes e pequenas frações.
Paulo Venancio Filho
Rio de Janeiro, novembro de 2003
Os signos ásperos
Agnaldo Farias - 2004
Pensemos no jogo de futebol, esporte que o artista cultua e pratica com denodada bravura, na alegria antecipada da carona, na fila do ingresso, no alarido da turba abalroando-se, apressada em descobrir os lugares correspondentes, nos olhares excitados convergindo para o gramado, na entrada dos jogadores enfileirados, nos estrondos, nas luzes e na fumaça dos fogos e flashes, nas vozes estridentes irradiadas pelos radinhos colados aos ouvidos, na dispersão dos exercícios de aquecimento seguida da pausa ordenada e marcial, no apito do juiz e na bola que finalmente rola.
Pensemos agora no estádio vazio, nas linhas imaculadamente brancas que demarcam o gramado verde em porções regulares, nas longas linhas retas que definem aos combatentes os limites exteriores e interiores da área da porfia; na linha circular que consagra o meio de campo, ponto de partida de tudo e região central onde calculada ou estabanadamente são montadas as estratégias de ataque; e nas duas meia-luas, dois arcos que se distendem a partir das traves, talvez por efeito das unidades basculantes que os compõem, os goleiros, cujos movimentos são por elas balizados. Pensemos nas traves, nesses retângulos que se erguem abruptos, graves e sólidos nas duas extremidades do campo, na qualidade de materializações das linhas desenhadas com exatidão sobre a extensa superfície verde; pensemos por fim em como elas emolduram o vazio, dois vazios, dois limbos, metas e destinos da bola, que talvez só não desapareça dentro delas porque fica retida nas teias delicadas - há quem se refira a elas como véus –, nas redes que estremecem para em seguida abrigar com docilidade a bola, deixando-a repousar por alguns segundos até que alguém a pegue para que o jogo possa recomeçar. As traves são a encarnação do diagrama derramado sobre o chão, o momento em que a idéia se corporifica e aflora no mundo, pórtico para a vitória e que por isso mesmo justifica toda a energia dispendida.
Há algo de incompreensível no futebol como de resto em qualquer jogo, no modo como arrebata as formiguinhas arreliadas e barulhentas como se suas vidas dependessem daquilo; em nosso aceitar tácito de regras tão arbitrárias quanto sutis, e que no futebol se traduz em coisas como impedimento, obstrução, falta em dois toques... No entanto, esse carisma repousa na profunda identificação entre nós, assistentes, e nossa imanente necessidade de regras. Com seus rituais, suas normas rígidas, seus limites e penalidades, com o elenco de gestos que ele propicia e cuja prática continuada termina por ampliar, o jogo de futebol, como outro jogo qualquer, diz da nossa disposição em criar regras e viver através delas. Nada diferente, já se vê, das relações interpessoais e de tudo que é criado a partir delas, das cidades às casas, das coisas às palavras. E embora o tema o futebol enseje simpatia e até entusiasmo, a questão dos jogos que criamos para neles nos enredar, como nos ensina o artista variando entre o humor e a perversidade, é muito mais complexa, implicada que está com a natureza dos limites e com as punições derivadas de sua transgressão.
Raul Mourão leva o esporte a uma dimensão transcendente. Para ele tudo é jogo. E todos nós, bem ou mal, com maior ou menor desenvoltura, atletas praticantes. O jogo começa já nas palavras, atravessa tudo que há para desembocar no território da arte. E seu papel como artista consiste em fazer notar a espessura desse fato, transportá-lo para o universo da arte, igualmente entendido como uma instância proponente de jogos e, portanto, pródigo em malícias e ardilosidades. Mourão por assim dizer desfuncionaliza os elementos que compõem alguns dos jogos, a começar pelo próprio futebol, tema de um trabalho apresentado na terceira edição da Bienal do Mercosul, em 2001, e que consiste na confecção de uma “grande área” com as dimensões oficiais apenas que integralmente realizada – linhas divisórias, meias-luas, marca do pênalti e traves – com a mesma tubulação metálica pintada de branco. Mantém-se a beleza da geometria em branco sobre o piso verde, apenas que, transformada em obstáculo capcioso, impede a fluência do jogo.
Ao invés de se comportarem com docilidade, ao invés de desaparecerem impregnados e esquecidos dentro de nós, os signos deslocados pelo artista e corporificados em materiais variados adquirem aspereza, perdem a transparência, a univocidade de sentido que até ali possuíam. E mesmo o mais prosaico dos utensílios domésticos, assim como alguns dos símbolos mais familiares, já não respondem à desejada funcionalidade. Soam surdos e quando não nos frustram por terem sido inviabilizados, retrucam aos nossos apelos às vezes com humor, outras vezes com violência. Criados por nós, insurgem-se contra nós, rompem a relação doméstica e subserviente que havíamos estabelecidos com eles. Desse circuito sequer a figura romântica do artista, cultuada por todos como modelo do indíviduo liberto, recheado de sonho, escapa. Em um trabalho devidamente intitulado “Artistas”, Raul Mourão convidou seus colegas artistas a vestirem rédeas fixadas nas paredes. Suspensos, desconfortáveis, com os movimentos tolhidos, dessa vez os artistas é que eram expostos. E, afinal, porque deveriam eles escapar? O que os levaria a pensar que as regras e limites não se aplicariam a eles? O que os levaria a pensar que os feiticeiros estariam a salvo dos feitiços?
Na lógica dos signos, a cidade, locus de todos os jogos, sementeira de signos, do aprisionamento e das ilusões a que eles nos levam, ocupa uma posição essencial. Vai daí ter sido muito natural que Raul rumasse para ela.
Apresentado em primeira versão no Instituto Tomie Ohtake, ENTONCES compreende um sem número de esculturas ocas, realizadas a partir de vergalhões de ferro crú, soldados e limados nos pontos de encontro. ENTONCES, trabalho pertencente a um raciocínio maior – a série Grades -, que envolve esculturas, instalações, serigrafias, vídeos e fotografias, nasceu aparentemente da constatação do avanço dos sistemas e estruturas de controle sob o corpo da grande cidade brasileira, o que é o mesmo que dizer sobre o cidadão, e que tanto acontece a partir de dispositivos imperceptíveis, como aquele só denunciado pelo aviso que cinicamente nos solicita “Sorria, você está sendo filmado”, quanto por elementos muito mais palpáveis e agressivos, como as grades que hoje literalmente engaiolam as casas e pequenos edifícios suburbanos ou situados em área de alta periculosidade. Enquanto antigamente essas grades se comportavam quase como signos de segurança e de afirmação do caráter privado de um terreno e da casa situada dentro dele, só eventualmente se estendendo até as janelas das suas fachadas, hoje se proliferaram não só sob a forma de planos mas de volumes, verdadeiras proto-arquitetura vazadas na hostilidade que recobrem tudo quanto é área de serviço, recuos frontais e laterais, fortificando vedações já existentes, incorporadas não só pelas habitações como também largamente adotado pelo comércio miúdo das farmácias, mercados, bares e dos armazéns de secos e molhados cujos donos e empregados atendem do lado de lá, como prisioneiros em regime domiciliar.
Separadas umas das outras por pequenos corredores, o corpo do visitante transita lento e cauteloso por entre as celas de ferro de dimensões variadas de ENTONCES como se caminhasse pelas ruas de uma cidade em escala reduzida e hostil. Assim diminuídos os edifícios de imediato se convertem em cifras da violência, em espécie de raio x que descortina o modo como são eficazes no controle do corpo de quem os habita e no constrangimento aqueles que ousam circular pelas ruas. Ao artista não escapa sequer o efeito da iluminação que incide sobre essa urbe de arapucas metálicas: o sol que se eclipsa nas malhas opacas derramando-as no chão, nas paredes e nos visitantes. Uma atmosfera dramática para melhor lembrar os limites estritos da vida que vivemos.
Mas eis que o convívio com o trabalho vai os poucos senão desfazendo a agressividade da malha ao menos demonstrando sua natureza ambígua e até mesmo divertida. Do hachurado denso reconhecemos ou pensamos reconhecer cadeiras, sofás, lixeiras, outros objetos, ecos de objetos familiares. De abstrato, escorado que é numa certa visão esquemática das cidades, o aglomerado de feixes de ferro ganha os contornos de uma narrativa, uma paisagem abrutalhada cujos personagens sumiram. Quem habitava essas construções deixadas vazias e em silêncio? O clima contribui para que se eleve a sensação de absurdo e insolitude. Homologamente ao campo de futebol, ponto de partida deste texto em que se pretende demonstrar a especial afeição do artista em pensar nossa capacidade em engendrar jogos, signos que variam do intangível das palavras à materialidade das grades metálicas, ENTONCES termina por nos revelar também a vã tentativa do controle e da ordem, o fracasso das normas que deveriam ser obedecidas para que a vida em sociedade fosse um fluxo constante e organizado mas que, ao menos nas nossas experiências, nunca, sequer Brasília, logrou ser. A mobilidade latente dessas estruturas abertas atulhadas entre si alude a uma cidade perpetuamente em processo, que cresce para cima, para baixo e por dentro das sobras de uma cidade anterior, a começar, por exemplo, com as enfáticas linhas tracejadas em branco sobre o asfalto novo e negro com que o serviço de água, esgotos, telefonia ou congênere, avisa a construção iminente de uma trincheira. Detalhes como este são suficientes para deixar claro que a existência de qualquer uma das nossas cidades, consoante sua precariedade, será por sua vez efêmera. O desejo de durabilidade, que em ENTONCES está latente na dureza do material, esbarra no ostensivo inacabamento das partes dessa cidade que, como um enorme jogo de dados composto por peças de conformações variáveis, parece existir por uma obra de um deus menor, um deus que face as desocupadas tardes da eternidade, não encontrou nada melhor a fazer a não ser arremessá-las ao acaso sobre o território deixando a espera que fizéssemos uso delas.
Agnaldo Farias
São Paulo, março de 2004
fonte : Nara Roesler em 13/04/2010
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