Artista Paulo Whitaker - Paulo Galvão Whitaker de Assumpçã
Biografia Whitaker, Paulo (1958)



Biografia

Paulo Galvão Whitaker de Assumpção (São Paulo SP 1958). Pintor e desenhista. Forma-se em educação artística na Universidade para o Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina - Udesc/SC, em 1984. Participa de diversas exposições, entre elas, as 20ª e 25ª edições da Bienal Internacional de São Paulo, em 1989 e 2002. Entre 1991 e 1992, é artista residente no Plug In, em Winnipeg, Canadá, no E-Werk Freiburg, em Freiburg, Alemanha, e, em 1999, no The Banff Centre for the Arts, em Banff, Canadá. No final da década de 1980, aparecem em seus desenhos e pinturas, linhas simples, massas coloridas de contornos irregulares, formas curvilíneas e geométricas sobre um fundo monocromático. A partir de 1997, essas formas passam a se agrupar e justapor, e figuras geométricas como retângulos são acrescentadas à composição. Na produção de suas colagens, utiliza desenhos feitos por ele mesmo em outros períodos, criando um diálogo entre o atual e o anterior. Participa como palestrante do Dynamic Encounters International Art Workshop: São Paulo - Rio 2002, no Instituto Tomie Ohtake, São Paulo. Em 2005, realiza mostra individual na Galeria Celma Albuquerque, Belo Horizonte, e, no ano seguinte, na Galeria Casa Triângulo, São Paulo. Tem obras em acervos de importantes instituições e museus como: Museu de Arte de Santa Catarina - MASC; Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP; Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, MAC/USP; Museu de Arte Contemporânea do Paraná - MAC/PR; Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Älvares Penteado - MAB/Faap; entre outros.



Atualizado em 19/09/2006
fonte : Itaú Cultural em 22.02.2007


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Paulo Whitaker (São Paulo, 1958). Vive e trabalha em São Paulo.

As pinturas de Paulo Whitaker pertencem a este universo neo-romântico contando uma história, a da própria pintura. Superfícies densamente construídas, suas obras constituem-se no esforço de uma especulação pessoal, onde o fazer é o tema do trabalho: um quadro não se rege por regras exteriores, mas é determinado por uma necessidade interior. Pintar é uma idéia puramente subjetiva, expressão de algo imediato e sensível, e sua prática um ato heróico. Compostas de muitas camadas de tinta, grossamente aplicadas cada uma delas sobre a anterior mas sem fazê-las desaparecer de todo, estas pinturas recentes resultam como um registro programático que se percebe logo sob as diversas capas de pintura que ela mesma engendrou. São como palimpsestos, manuscristos realizados sobre um suporte material já escrito anteriormente. O isolamento das figuras de seu fundo ecoa como o isolamento das figuras de afrescos pré-renascentistas. (...) Paulo Whitaker, como muitos outros artistas de sua geração, pensa a arte como uma ação cujo poder efetivo opera simultaneamente na direção do olhar e da psique. Sua obra dirige-se à memória cultural e à compreensão da tradição da arte.

Deslocando as fontes da arte do mundo exterior e atribuindo os objetos artísticos à imaginação e à intuição que os interpreta, Whitaker alinha-se com o humanismo essencial e tradicional do papel da arte em enobrecer e iluminar o espírito.

Ivo Mesquita



Principais Exposições Individuais

2008
Universo Construido, Sol Del Rio Arte Contemporanea, Guatemala
Five Abstract Paintings, Illingworth Kerry Gallery, Calgary,Canadá

2007
Galeria Referência, Brasília

2006
Reta,Curva,Curva,Reta,Casa Triângulo, São Paulo

2005
Sol Del Rio Arte Contemporânea, Guatemala
2005-Celma Albuquerque Galeria De Arte, Belo Horizonte

2004
Casa Triângulo, São Paulo

2002
Galeria Canvas, Porto, Portugal

2001
Sol Del Rio Arte Contemporanea, Guatemala

2000
Galeria Kalil E Lauar, Belo Horizonte

1999
Casa Da Imagem, Curitiba
Casa Triângulo, São Paulo

1998
Sol Del Rio Arte Contemporanea, Guatemala

1997
Galerie Ruta Correa, Freiburg, Alemanha
Casa Triângulo, São Paulo

1995
Casa Triângulo
ART FRANKFURT, Stand Galerie Ruta Correa, Alemanha

1994
Galerie Ruta Correa
Plug In Gallery, Winnipeg, Canadá

1993
Adriana Penteado, São Paulo

1991
Plug In Gallery, Winnipeg, Canadá


Principais Exposições Coletivas

2007
Ctrl_C +Ctrl_V, Sesc Pompéia, Sp
Ut Pictura Diversitas, Galeria Marta Traba,Sp
80/ 90 Modernos, Pos Modernos, Etc, Instituto Tomie Ohtake,Curadoria de Agnaldo Farias
Biennale De Montreal, Curadoria De Wayne Baerwaldt
Gabinete De Desenhos, Mam,São Paulo
Itau Contemporâneo, Arte No Brasil 1981-2006, São Paulo

2006
Arte Lisboa, Stand Galeria Celma Albuquerque
Lugar Plano, Espaço Cultural Contemporâneo, Brasília

2005
Pluralia Tantum, Galeria Marina Potrich Arte Contemporânea, Goiânia

2004
Narrativas -Desenho Contemporaneo Brasileiro, João Pessoa, Pb
Desenho Brasileiro Contemporâneo, Deslizamentos E
Distensões, João Pessoa, Paraíba
Heterodoxia, Porto Das Artes, Vitória, Es
Léo Bahia Arte Contemporânea, Belo Horizonte, Mg

2003
Playback,Galeria Sol Del Rio, Guatemala
Entre Fotografia E Desenho, Galeria Da Cemig, Belo Horizonte, Mg
Heterodoxia, Museu Metropolitano De Arte, Curitiba

2002
Os Quatro Elementos, Curadoria De Albuquerque Mendes,Casa da Cultura,Museu Da Pedra,Cantanhede, Portugal
Arte Brasileño De Hoy, Sala De Armas,Ciudadela, Pamplona, Espanha
25 Bienal Internacional de São Paulo
Coleção Metrópolis De Arte Contemporânea, Pinacoteca,Sp
Paralela,, São Paulo

2001
Arte Joven De Brasil, Galeria Rafael Ortiz, Sevilha, Espanha
3 Bienal Do Mercosul, Porto Alegre
Museu De Arte Brasileira. 40 Anos, Faap,Sp

2000
20 Anos Galerie Ruta Correa
Obra Nova, Mac/Usp

1999
Arte Contemporânea Brasileira Sobre Papel,
Mam/Sp , Centro Cultural Penápolis,Casa Dos Contos (Ouro Preto)Centro
Cultural Brasília , Curadoria De Tadeu Chiarelli
Figuras,Quase Figuras, Mam/Sp, Curadoria de Rejane Cintrão
O Brasil No Século Da Arte, A Coleção Do Mac na Fiesp

1998
Anos 80 E 90, Mac/Usp
A Linha, Casa Triângulo
Dez Anos, Casa Triângulo

1997
A Última Figuração, Galeria Casa Da Imagem, Curitiba

1996
Dialog, Experiências Alemãs, Museu De Arte Moderna do Rio
de Janeiro
Pluralidade, Arte Brasileira Contemporânea, Doações Recentes,
Museu De Arte Moderna de São Paulo

1995
O Desenho Paulista, 1956 A 1995, Curadoria De Frederico Morais, Galeria Nara Roesler, São Paulo
Panorama Da Arte Brasileira, Curadoria De Ivo Mesquita, Museu de Arte Moderna De São Paulo E Museu De Arte Moderna do Rio de Janeiro
Amanhã, Hoje, Museu de Arte Brasileira, Faap, Sp

1994
O Cogito E O Impensado, Sala Theodoro De Bona, Museu de Arte Contemporânea Do Paraná
Ainda A Figura, Museu de Arte Moderna de São Paulo
Trabalhos Recentes, Centro Cultural da Ufmg, Belo Horizonte

1993
O Abstracionismo Na Coleção do Mam, São Paulo

1992
Workshop Alemanha/Brasil, Exposição Itinerante Para:
Museu De Arte Do Rio Grande Do Sul
Museu De Arte Contemporânea Da Usp

1991
Workshop Alemanha/Brasil, Exposição Itinerante Para:
Espaço Cultural, João Pessoa, Pb
Museu de Arte de Brasília
Paço Imperial, Rio de Janeiro

1990
Kramer Galeria De Arte, São Paulo
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museu de Arte Contemporânea de Campinas

Obras em coleções públicas

Museu de Arte De Santa Catarina
Museu de Arte Moderna De São Paulo
Museu de Arte Contemporânea Da Universidade De São Paulo
Museu de Arte Contemporânea Do Paraná
Museu de Arte Brasileira Da Fundação Armando Älvares Penteado
Instituto Cultural Itaú, São Paulo
Fundação Padre Anchieta

Prêmios

1998
VI Salao Nacional Victor Meirelles (Grande Prêmio, Museu de Arte de Santa Catarina,)

1993
Prêmio Gunther de Pintura (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo)

Programs de residências / Residences programm

1999
The Banff Centre For The Arts, Banff, Canada

1992
E-Werk Freiburg, Alemanha


1991
Plug In Gallery, Winnipeg, Canada




TEXTOS CRÍTICOS


Paulo Whitaker: the journey is the destination
Guy Amado - 2009

"Toda obra é uma viagem, um trajeto, mas que só percorre tal ou qual caminho exterior em virtude dos caminhos e trajetórias interiores que a compõem, que constituem sua paisagem ou seu concerto."
G. Deleuze [em Crítica e clínica]

Este poderia ser mais um "texto convencional" sobre o trabalho em pintura de Paulo Whitaker. Em que se analisasse mais detidamente as qualidades plásticas, aspectos e relações formais que estruturam sua produção ao longo de mais de duas décadas de trajetória. Onde se apontaria talvez com desenvoltura as nuances que determinam a já tão comentada fronteira tênue entre figuração e abstração que sua obra instaura - embora não a tematize. E se evidenciasse o papel das imagens que conformam seu vocabulário visual nessa dinâmica, livremente sacadas do repertório do cotidiano e transpostas com estêncil contra o fundo plano das pinturas sem outra pretensão que não a de ativarem dispositivos de "geração de memória" , a serem construídos a posteriori pelo observador.

Imagens que nas séries recentes se apresentam organizadas com mais disciplina, como que agrupadas em blocos, conferindo feições mais gráficas às composições. Talvez um movimento de contenção em relação a trabalhos imediatamente anteriores, quando formas-figuras se sobrepunham e se tocavam de maneira libidinal, conformando improváveis - porque elegantes - padronagens orgânicas, ameboides que se espalhavam pela tela. Uma presença figurativa agora mais estilizada, mas que ainda se mostra a serviço antes de um processo de livre-associação na construção de novos sentidos ou da evocação de uma memória universal que do estabelecimento de uma narrativa definida. Figuras que, apesar de estilizadas, parecem por vezes imbuídas de um certo senso de arcaísmo, evocativas de uma solenidade qualquer que, se procede, se veem no entanto rebaixadas pela de-hierarquização que o traço rápido, a impressão estampada e o esquema compositivo lhes impõe. Como uma breve arqueologia do presente, onde não se apreende suas formas-figuras como indícios mas como fragmentos em suspensão da experiência mundana - remota, atual ou atemporal.

Estabelece-se um limite impreciso entre o que é da ordem do visível tal como o tendemos a processar e as sinapses possíveis a partir das fontes imagéticas do mundo exterior, com seus significantes mantidos em chave aberta, envolvidos que estão em uma nova trama semântico-visual a ser permanentemente reconstruída.
Tal modelo de texto, portanto, não poderia igualmente deixar de se debruçar sobre uma ideia de controle presente na produção do artista. Controle mediado pelo olho e pela intuição, percebido nos limites precisos com que se manifesta certa espontaneidade expressiva e despretensiosa, num quase paradoxo bem-sucedido que no mais é um aspecto recorrente na poética de Whitaker, tanto em tela como em trabalhos sobre papel. Ou sobre a atenção à paleta cromática que de modo geral sempre se apresentou contida, no cuidado em evitar o apelo às qualidades sedutoras da cor, sem contudo negá-las de todo.

Mas não é esse o caso, ou o que este texto se pretende. Assim, não caberia também enfocar uma característica cara à práxis do artista: o dado auto-referente contido em sua fatura. A dimensão do fazer que se confunde com assunto mesmo do trabalho, o processual que não mascara as decisões, incertezas e correções que geram a pintura final. Uma pintura que se torna ativa a partir da decisão de não se comprometer ou mesmo interessar-se pela mera reprodução de um mundo tornado objeto - mas que não se furta a tomar emprestado deste mundo seus objetos, para reordená-los ao sabor de uma lógica extrínseca à da pulsão narrativa. No anseio, enfim, de construir uma imagem que possa sustentar-se por si, nas palavras do artista. Se assumirmos, por exemplo, que Cézanne liberta a pintura de uma função essencialmente óptica, trazendo de volta as coisas à superfície da imagem - em muito pelo uso carnal, volumétrico que faz da cor -, Whitaker à sua maneira o faz por via inversa, reafirmando a questão da planaridade pelo embate que opera com o uso da imagem aplicada à pintura.
É à margem destas leituras e interpretações possíveis que Paulo Whitaker segue trabalhando silenciosamente, re-elaborando o universo personalista de sua produção pictórica e reafirmando o grau de compromisso com uma práxis avessa a maiores teorizações - embora não alheia a uma permanente condição de auto-reflexão. Postura que me imbuiu da pretensão de que este texto não deveria se conformar, como mencionado de saída, num texto crítico "convencional" - o que no entanto não parece ter se cumprido.



Paulo Whitaker e seu território movediço
Tadeu Chiarelli - 1997

Por que será que a produção em papel de Paulo Whitaker intriga tanto o espectador, igual ou mais ainda que sua pintura, sempre tão carregada de uma forte dose de mistério?

Antes de responder tal pergunta, talvez fosse importante averiguar a razão desse mistério presente nas pinturas do artista. Pode ser que justamente aí surjam algumas indicações para uma resposta satisfatória à questão levantada no parágrafo acima.
Um dos pontos principais de sua produção pictórica, parece, reside na oposição entre grandes áreas monocromáticas (quase sempre brancas ou negras) e um ou outro desenho ou mancha feitos a pincel, formas que tendem a potencializar a área monocromática.
Essas formas mínimas, por sua vez, estrategicamente colocadas quase sempre nas extremidades do suporte não chegam a instaurar na tela o dilema figura/fundo - elemento instaurador da ilusão tridimensional -, impedindo que essa sua produção, portanto, resvale para o universo da pintura tradicional. A desproporção entre essas formas e as grandes áreas monocromáticas é tão intensa que acaba se tornando quase impossível olhar para uma pintura do artista e pensar em conceitos como "composição", "equilíbrio", "claro-escuro", etc., etc.

É nessa negação prática das convenções da tradição pictórica que suas telas adquirem o principal elemento de mistério. Pinturas que se negam ao universo pictórico convencional, elas se abrem para uma área de estranhamento onde imperam os princípios da colagem.

Mais próximas da colagem - que (como será relembrado a seguir) impediu a melhor pintura deste século a perpetuar-se como um território de pura virtualidade, as telas de Whitaker se inscrevem num diálogo autônomo com a arte contemporânea, introduzindo novas possibilidades de sentido para a pintura que se realiza hoje em dia.

No entanto, por mais que os sentidos possíveis da produção pictórica de Whitaker indiquem a riqueza de sua contribuição para a pintura mais recente, frente aos seus trabalhos sobre papel nota-se que as possibilidades de sua contribuição para a arte atual tendem a ser ainda mais amplas, mais desestabilizadoras de alguns cânones já cristalizados durante o período moderno.

Para a produção de seus papéis, nota-se na maioria dos casos que o artista se utiliza de certos expedientes presentes em suas pinturas: grandes áreas que suportam aqui e/ou ali uma forma, uma mancha. Nesses micro-universos que nunca se revelam em sua inteireza lógica (a desarticulação entre figura e fundo aqui é ainda mais potencializada), ocorrem certos abalos de linguagem que revelam de maneira mais cabal a própria poética do artista.
Refiro-me à recorrência, também nesses papéis, da presença de expedientes típicos da colagem. E seria justamente no uso especial que o artista faz de certos princípios embutidos no conceito da colagem que esses tremores ocorrem, revelando uma poética extremamente rica de significados.

No início do século XX a colagem foi usada para "matar" a pintura convencional, ou melhor, para matar a ilusão do tridimensional no espaço pictórico (vide a prática cubista da colagem). Um pouco mais tarde - sobretudo pelo Dada e seus herdeiros -, foi explorada pela sua capacidade de produzir efeitos de estranhamento, articulando novas possibilidades de significação para imagens de origens as mais diversas que, agrupadas arbitrariamente num espaço determinado, detonavam os cânones da cultura visual do Ocidente.

No caso específico dos trabalhos em papel de Paulo Whitaker, o que parece conceder-lhes essa capacidade de produzir cataclismos na prática da colagem (em sua tradição e, por extensão, à toda a tradição moderna) é o fato do artista usar na produção das mesmas, desenhos por ele produzidos em outras épocas. Ao invés de buscar no imenso banco de imagens produzidos pelo Homem, elementos para constituir seus trabalhos, Whitaker recupera elementos do seu próprio imaginário, revificando em outros contextos, imagens produzidas por ele próprio em outros períodos de sua prática artística.

Se a negação do espaço virtual tridimensional é contemplado nesses trabalhos sobre papel (e também em suas pinturas, não podemos esquecer), o conceito já convencional de estranhamento, no entanto, fica irremediavelmente comprometido, ou prenhe de uma nova e insuspeita complexidade, uma vez que tanto a origem do campo plástico quanto das formas sobre ele ajustadas, possuem uma mesma origem: o próprio trabalho plástico do artista.
Ali não se trata mais de observar a permanência da elegância plástica da colagem cubista, ou a ironia das colagens dada ou surrealistas. Nesses papéis de Whitaker, o foco de interesse se dá pela revelação da permanência de outros "Whitakers" dialogando ou em franco embate com o atual, que, por sua vez, reafirma a si mesmo e à sua maneira de encarar sua produção em processo de materialização, tendo como base imagens criadas por ele mesmo, num passado recente ou mais remoto, que o artista vai fazendo emergir ou submergir nesse território em permanente transformação que é o seu processo criativo.

Sem dúvida as fontes de referência utilizadas por Whitaker não se resumem apenas à sua produção passada ( seria ingênuo imaginar que um artista nas bordas do século XXI negasse que o seu repertório visual é a soma - em última análise - de todo o repertório visual, artístico ou não artístico da Humanidade). No interior dessas camadas que de repente afloram no plano de seus papéis, às vezes é possível detectar a presença de uma ou outra poética que veio somar-se àquela do artista, sobretudo em seu período de formação primeira - quando todos os artistas são como rios de lava incandescente que tragam tudo o que encontram pela frente.

Mas o que importa reforçar aqui é que apesar das influências e absorções inevitáveis, todo o "vir a ser" do trabalho de Whitaker se constitui a partir de muitos de seus trabalhos que "já foram".

Essas colagens auto-referentes de Paulo Whitaker apontam, em decorrência, para uma poética e para uma sensibilidade autoral que não se inclinam ao devir - trafegando sempre em linha reta, rumo a um suposto, desconhecido e hipotético momento de realização plena da forma plástica, busca de origem modernista que vários artistas contemporâneos tentam perseguir, sem perceber as artimanhas idealistas que constituem esse mito. Pelo contrário: Whitaker, como o monstro mitológico, alimenta-se de si mesmo para a constituição de sua obra.

Seus trabalhos são a comprovação mais cabal que na verdade todo artista sempre realiza uma única obra, composta por sedimentações, deslizamentos, deslocamentos e convulsões que criam/recriam um mesmo território. O que difere Paulo Whitaker de seus colegas é que ele apenas não camuflou tal processo, deixando que essa prática, de fato, se tornasse o fulcro primordial da constituição de sua poética.

Observando esses trabalhos do artista, fica nítido que a melhor imagem para definir sua produção ( e a produção de todo artista) não seria aquela da linha ascendente, e sim uma espiral. Como uma espiral que vai e volta sobre si mesma - que segue para depois retornar -, sua obra vai se constituindo entre e a partir de convulsões cíclicas que de repente fazem retornar crostas antes submersas, novas formações, configurando assim um dos territórios mais movediços e intrigantes por onde a arte brasileira atual se afirma.




Fogos de artifício: Eventualmente sobre Paulo Whitaker
Rafael Vogt Maia Rosa - 2002

1. Em uma das últimas imagens do filme , depois da avalanche de referências nas cenas deflagradas por minúsculo enredo, como se cada um dos fotogramas fosse capaz de ter sua própria narrativa, vê-se, através do pára-brisas do carro, a noite chuvosa tingida pelas cores e formas dos elementos urbanos que se perpassa em movimento: luzes, vultos, outros carros, algumas construções praticamente indistintas do ambiente.
Mas essa lírica em que o coletivo vê a partir de alguém que enxerga coisas tão vagas é extinta quando o limpa-vidros passa, em freqüência mecânica, e literalmente arrasta a imagem que tentávamos captar, desfazendo-a por inteiro. Porque a água que prisma a cena externa o faz de maneira diferente à medida que se espalha pela superfície vítrea criando um feixe de estrias microscópicas.

1.2. O movimento automático e repetitivo, à maneira dos eventos que ocorrem em qualquer tela, instaura um discurso metalingüístico - a tela do cinema e o pára-brisas do carro são igualmente planos - ao mesmo tempo em que brinca com nossa emoção atual, refém da dinâmica imediata e surpreendente de uma realidade visual em que não é mais possível confiar.
Há pouquíssimo tempo para sentir a partir do que se vê e a profundidade que começa a satisfazer um devaneio romântico é negada quando a superfície reverte a transparência em estranha opacidade.

2. A pintura de Paulo Whitaker singulariza esse momento em que uma coisa se transforma em outra. Mesmo que a ação se dê sobre o plano e que isso para um pintor seja uma reiteração com a qual se convive como com a própria força da gravidade, ao ver seus trabalhos recentes é possível que o observador encontre uma realidade ulterior, que já passou a ser algo diverso, ali, há pouco. As pistas estão nas formas dinâmicas, arrastadas, que se sobrepõem ao fundo aquém.

2.1. Essas pinturas mostram, à semelhança da imagem citada, signos externos. Mas são realmente abstratos, mutilados, sem qualquer sentido que não aquele visível em seu suporte físico. São, ainda, signos dispostos em um espaço que, ao menos inicialmente, tangeria, antes do discurso metalingüístico, uma realidade criada, “geração de memória” . Nela os olhos são obrigados a entender que muito do que se torna “narrativo” na tela ocorre por operações dissociadas desse resultado e que, ao contrário, essa reiteração de elementos, que se manteve como uma condição inabalável, traz introjetado um mínimo de subversão por não ser só consciência, mas também meio de criação. Assim, mantendo um senso do instantâneo e permanecendo estática em nossa retina pela força de um braço, de uma mão, essa imagética incita tanto coisas vistas quanto não vistas.

3. A especulação sobre o que se congelou nesse meio tempo, paralelamente à noção de que aquilo é uma pintura contemporânea inteirada de toda a sua não-narratividade pregressa é, diferentemente, ilimitada:

3.1. a cidade em que se vive, diversa das amplitudes litorâneas monumentais que ornam outras regiões brasileiras, tem tal densidade que impede que, desde sempre, seu habitante veja a chamada linha do horizonte; há ali uma excessiva informação técnica que marca a mente do artista com um confronto inevitável com os meios e soluções já alcançadas, sem que goze do ímpeto por destruí-las quando se está por demais envolvido; a mesma idéia do “piano preparado” , esse instrumento canônico que, para expressar novas freqüências, é alterado com mecanismos bastante limitados à sua própria constituição - parafusos, borracha, porcas...

3.2. As vistas canadenses, esse país em que a identidade do estrangeiro se perde na pista de pouso, são o pano de fundo para dramas existenciais em dois tempos:
“O que você viu lá?”
“Vi um concerto ao ar livre. O pianista não pôde continuar porque suas mãos congelaram e toda a música se resumiu a uma primeira evolução que desapareceu, ainda mais rápido do que se esperava, pela presença de um vento muito forte.”

3.3. O plano marrom, de consistência mais homogênea, as retículas de Lichtenstein se aglutinando como num televisor cuja imagem se altera pela presença de imã, a epiderme numa vibração Soulages, em alinhamento morandiano como se, nos casos em que esses elementos são negros, fossem cortes perversos de Fontana. De outro modo, obrigado a voltar para o Brasil, o melhor da arte nacional, concretista e alcoólatra, num texto para ninguém ler.

3.4. A Ilha de Santa Catarina, cujo núcleo populacional tem sua fundação associada à construção de uma capela, em 1678, foi incrementada, de início, com fortificações militares. Muito depois, em 1894, a cidade teve seu nome mudado para Florianópolis. A ponte Hercílio Luz, que cunhou um marco visual permanente e contrastante com a natureza da região, está temporariamente desativada. Mas pode ser vista de muito longe, especialmente à noite, das cercanias continentais.

4. Agora: a não citação de outros pintores ou a existência desses quadros em sua própria ordenação, “a química e a física” , é estarrecedora. Como a vida da atleta que completa seu orçamento doméstico vendendo cintos elétricos para emagrecimento em um shopping center local.



Paulo Whitaker
Ivo Mesquita - 1993

Passada a euforia da celebração catartica do individuo que dominou a cena artística dos diversos "neos" dos anos 80, a
sucessiva acomodação das práticas nas mais variadas formas da linguagem demarcou espaços para diferentes
sensibilidades.No território específico da pintura um grupo de produções propiciou a emergência de uma sensibilidade
exaltada, que vai desde um primitivismo deliberado até um refinado maneirismo, que podemos chamar de neo-romântica. Não
que ela seja um privilégio da pintura, mas é que, talvez, neste meio esta sensibilidade encontrou sua expressão mais notável:
Anselm Kieffer, Per Kirkeby, Sandro Chia, Julian Schnabel, Guillermo Kuitca, Mimmo Paladino, David Salle, Daniel Senise.
Não se trata de um agrupamento de estilos, procedimentos ou imaginários. Ao contrário, estas produções compreendem uma
pluralidade estilística e filosófica que não permite a definição de uma "escola"ou "movimento". Trata-se de um estado de
espírito do nosso tempo. Mais importante que as divergências de estilos, que as diferenças de repertórios, esses artistas
compartilham o embate pela definição do presente - pessoal, artístico e ético - em termos de uma continuidade do passado,
reconciliando-se com ele. Tomam a pintura como um dado da cultura, a Arte como natureza, e procuram no fazer o meio de
restaurar o sentido ético do trabalho. Tais como poetas ou visionários, eles concebem com a mesma grandeza e idealismo os
propósitos de sua arte: um engajamento irrestrito com a linguagem e a busca de uma ascese espiritual e imaginativa através da
arte.

Mediada pela história da cultura contemporânea, esta provocante visão romântica opera através de uma via representacional,
matérica ou figurativa, as vezes abstrata, as vezes realista, mas sempre ligada ao poder expressivo da pintura ou da
representação. Essas produções são concebidas, ainda que com distintas propriedades no uso da iconografia Ocidental, como
uma ação deliberada e pessoal que vai muito além da realidade ou das idéias representadas. Assumem (os artistas) para si um
papel transcedente na abordagem dos temas tradicionais da arte, experimentando em suas obras uma realidade além do que é
presente, local e específico. Como uma estética ou ethos, esta nova sensibilidade romântica caracteriza-se pelo princípio de
privilegiar a intuição em detrimento da razão e racionalidade. Seus trabalhos evocam a memória, a nostalgia, o êxtase e os
sonhos, todos estados mentais de percepção desejantes de transporte para outros reinos e lugares. Reinvidicam para suas
obras uma existência efetiva como a expressão consciente de um desejo de reinvenção da arte e da história (1).

As pinturas de Paulo Whitaker pertencem a este universo neo-romântico contando uma história, a da própria pintura.
Superfícies densamente construídas, suas obras constituem-se no esforço de uma especulação pessoal, onde o fazer é o tema
do trabalho: um quadro não se rege por regras exteriores, mas é determinado por uma necessidade interior. Pintar é uma idéia
puramente subjetiva, expressão de algo imediato e sensível, e sua prática um ato heróico.

Compostas de muitas camadas de tinta, grossamente aplicadas cada uma delas sobre a anterior mas sem fazê-las desaparecer
de todo, estas pinturas recentes resultam como um registro programático que se percebe logo sob as diversas capas de pintura
que ela mesmo engendrou. O isolamento das figuras de seu fundo ecoa como o isolamento das figuras de afrescos
pré-renascentistas. Como estratégias do trabalho estas operações procuram, de um lado, enfatizar a especificidade do objeto
pintura e sua planaridade, e, por outro, evocar a tradição em que estas obras se inscrevem. Elas constituem-se como uma
equação profundamente articulada, desterrando todo artifício sedutor e ilusório - inclusive a ilusão de espaço - para criar uma
atmosfera espessa, quase matérica, mas, ao mesmo tempo, mantendo a integridade da superfície e a dignidade da atitude que
as inventa. São puras superfícies habitando os limites entre o vísível e o dizível.

Paulo Whitaker, como muitos outros artistas de sua geração, pensa a arte como uma ação cujo poder efetivo opera
simultaneamente na direção do olhar e da psique. Sua obra dirige-se à memória cultural e à compreensão da tradição da arte.
Deslocando as fontes da arte do mundo exterior e atribuindo os objetos artísticos à imaginação e à intuição que os interpreta,
Whitaker alinha-se com o humanismo essencial e tradicional do papel da arte em enobrecer e iluminar o espírito.


(1)I.M. - Daniel Senise: O Olhar Iluminante, texto para projeto de exposição, MARCO, Monterrey, 1993 (datilografado)



Paulo Whitaker
Wayne Baerwaldt - 1995

Os desenhos recentes de Paulo Whitaker são uma extensão de seu questionamento das formas figurativas e abstratas, do colorido e do sentido de espaço. "Questionamento" refere-se ao embate com os materiais e a superfície, e não a um processo que conduza a feitos heróicos e fracassados, pois sendo ambos territórios terminais nem chegam a constituir uma declaração convincente desde o fim da era da guerra fria do Expressionismo Abstrato. A confiança da cultura ocidental na tecnologia como mediadora no processo criativo (i.e. noções de multiplicidade, simulacros e presença imaterial) complica ainda mais o processo da pintura, relegando sua força diferencial ao status de trabalho artesanal. Isto não preocupa muito Whitaker, pois ele parece encontrar vitalidade e intensidade não através do estressamento máximo da pintura e do desenho como meio, mas através de uma agudização da pulsão interna na direção de uma iconografia pessoal que sustente a ressonância poética. Trata-se de um processo intuitivo de dissolução das influências diretas (imagens de todos os tipos, referências literárias, o efêmero) e de re-marcação para alcançar uma intenção. As referências do tipo "parece com" em seus desenhos não podem e não deveriam ser subestimadas ou evitadas num teatro high tech baseado na experiência do " estive lá, vi e o fiz ". Essa não é uma acusação grosseira mas sim minha indicação de gratidão pela sua desafiadora miscelânea visual, uma empreitada arriscada, que nem sempre consegue evitar a entropia e a estagnação endêmica à pintura abstrata e ao desenho a ela relacionado. O que permanece é uma padronização de repertórios que, fundamentalmente, levam à mesma ressonância admirável em artistas como Tapies, Marden ou Kirkeby.

O que são esses incidentes gestuais que aparecem na superfície dos desenhos? Os arranjos de nódulos extraídos da natureza ou a ingênua face gravada em linha negra dentro de um grosseiro espaço retangular são formas deliberadas, concentradas, flutuantes tão integradoras da superfície quanto os fundos lavados, que apontam para uma essencial e honesta incompletude. Ao ler a disposição dessas formas, imagina-se se elas são não-relacionais, dispostas em algum padrão caótico não linear e, desta forma, podem ser facilmente interpretadas como "mal aplicadas"ou como temas misturados no processo e na velocidade do trabalho, do mesmo modo das pinturas de Basquiat. Eu não relegaria estas formas a uma epifania de auto-consciência ou à lógica simplista de asserção de uma identidade nacional brasileira. A experiência de Whitaker e seus gestos subsequëntes, evitam e incorporam, simultaneamente, tais ligações fronteiriças e permanecem sinônimo de um diálogo interno que edita seus critérios de expressão, o que talvez, tenham-no poupado, justificadamente até aqui, de um público mais amplo.

Os desenhos de Whitaker refletem uma linguagem pessoal nescessariamente densa, elaborada e de múltiplos níveis, muito distante dos microdiscos de CD ROM e de outras tecnologias educacionais interativas que pretendem revelar "verdades" a respeito da arte e dos processos artísticos para um público burguês de arte/mídia. As idiossincréticas marcas gestuais lembram formas diretas da natureza e da memória e sómente agirão como sugestões para uma observação mais demorada e penetrante do espectador. Joseph Beuys adotou uma estratégia semelhante para seus estranhos objetos, instalações, materiais e ações. Uma interpretação clara e definitiva nunca é qualificada ou desejada. É preciso estar comprometido com uma busca ou caminhada no sentido da auto-consciência. Gestos, modelos, linguagem, geografia e sobretudo "processos" são frequentemente inexplicáveis e ilusórios. Como informação descritiva importa muito pouco aferir o momento desconhecido no qual só reside o melhor trabalho de arte. Aquele momento desconhecido é o mais dificíl e problemático de ser alcançado, mas o mais iluminante quando percebido pelo espectador, que se importa o suficiente para ser tão obsessivo e aberto visualmente como Whitaker.



fonte : Nara Roesler 10.04.2010


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PAULO WHITAKER
São Paulo, 1958
Formação: Educação Artística, (UDESC,1984)

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS:

1999
-Casa da Imagem, Curitiba
- Casa Triângulo, SP

1998
-Sol del Rio Arte Contemporaneo, Guatemala

1997
- Galerie Ruta Correa, Freiburg, Alemanha
- Casa Triângulo, São Paulo

1995
- Casa Triângulo
- ART FRANKFURT, stand Galerie Ruta Correa, Alemanha

1994
- Galerie Ruta Correa
-Plug In Gallery, Winnipeg, Canadá

1993
- Adriana Penteado, São Paulo

1991
- Plug In Gallery, Winnipeg, Canadá


EXPOSIÇÕES COLETIVAS

2000
-ARCO 2000, stand Casa Triângulo

1999
-FIAC 99, stand Casa Triângulo
-X BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE DE VILA NOVA DE
CERVEIRA, Portugal
-ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA SOBRE PAPEL,
MAM/SP , curadoria de Tadeu Chiarelli
-FIGURAS,QUASE FIGURAS, MAM/SP, curadoria de Rejane Cintrão
-O BRASIL NO SÉCULO DA ARTE, a coleção do MAC na FIESP

1998
-ANOS 80 E 90, MAC/USP
-A LINHA, Casa Triângulo
-VI Salão Nacional Victor Meirelles (grande prêmio)

1997
- A ÚLTIMA FIGURAÇÃO, Galeria Casa da Imagem, Curitiba
- ARCO 97, stand Casa Triângulo

1996
- DIALOG, Experiências Alemãs, Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro
- PLURALIDADE, Arte brasileira contemporânea, doaçòes recentes,
Museu de Arte Moderna de Sào Paulo

1995
- O DESENHO PAULISTA, 1956 a 1995, curadoria de Frederico Morais, Galeria Nara Roesler, São Paulo
- PANORAMA DA ARTE BRASILEIRA, curadoria de Ivo Mesquita, Museu de Arte Moderna de São Paulo e Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
-AMANHÃ, HOJE, Museu de Arte Brasileira, FAAP, SP

1994
- O COGITO E O IMPENSADO, Sala Theodoro de Bona, Museu de Arte Contemporânea do Paraná
- AINDA A FIGURA, Museu de Arte Moderna de São Paulo
- TRABALHOS RECENTES, Centro Cultural da UFMG, Belo Horizonte

1993
- O ABSTRACIONISMO NA COLEÇÃO DO MAM, São Paulo
- PRÊMIO GUNTHER DE PINTURA, (prêmio aquisição), Museu de Arte Contemporânea da USP

1992
- Museu de Arte do Rio Grande do Sul
-Museu de Arte Contemporânea da USP

1991
- Museu de Arte de Brasília
-Paço Imperial, Rio de Janeiro

1990
- Kramer Galeria de Arte, São Paulo
- Museu de Arte Moderna de São Paulo
- Museu de Arte Contemporânea de Campinas

1989
- IBEU, Instituto Brasil/Estados Unidos, Rio de Janeiro

1987
- A TRAMA DO GOSTO, Fundação Bienal de São Paulo

1986
- TENDÊNCIAS CONTEMPORÂNEAS, ACAP, Florianópolis, SC


COLEÇÕES

- Museu de Arte de Santa Catarina
- Museu de Arte Moderna de São Paulo
- Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
- Museu de Arte Contemporânea do Paraná
- Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Älvares Penteado
- Instituto Cultural Itaú, São Paulo


BIBLIOGRAFIA SELECIONADA

Bacia, Eva-Maria Schumann. in catálogo exposição Sol del Rio Arte Contemporâneo,1995/1998.
Baerwaldt, Wayne. Panorama de Paulo Whitaker in catalogo exposição Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1995.
Chiarelli, Tadeu. Paulo Whitaker e seu território movediço. In catálogo exposição Casa Triângulo,1997.
Mesquita, Ivo. In catálogo exposição Galeria Adriana Penteado, 1993.
Teixeira de Barros, Stella. Paulo Whitaker na Plug In, in Revista Guia das Artes, ano 9 número 37,1995.


fonte : http://www.sdr-arte.com




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Fonte cda